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Archive for Juni 2012

Kommunikationssysteme der d(13)

…beobachtet von Giselle Huber.

Welche Kommunikationssysteme wendet die dOCUMENTA (13)  an?

Ursprünglich wollte ich mich mit der Bedeutung der zum Einsatz bringenden Sprache auseinandersetzen. Da ich diese aber größtenteils überhaupt gar nicht vorfinden konnte, habe ich mich gefragt, ob und wie die dOCUMENTA (13) andere Kommunikationssysteme zwischen Kunstwerk und Rezipient anwendet. Bestärkt zu diesem Entschluss wurde ich zuletzt von einem Zitat von Carolyn Christoph-Bakargiev, gelesen in der Kunstzeitung von Lindinger+Schmid, die man freundlicherweise umsonst erhalten.

„Die dOCUMENTA (13) schlägt Paradoxe vor, die Wege des Sprechens ohne Sprache, des Handelns ohne Handlung und eine archäologische Perspektive, nach der jedes fortschreitende kulturelle Projekt auf einem rückwärts gewandten Blick, auf einer ökologischen Beziehung zur Vergangenheit beruhen kann.“ Aus „Brief an einen Freund“

Ich muss im Vornherein auch gleich hinzufügen, dass ich mich innerhalb der drei Tage intensiver in der Aue aufgehalten hab, und dass dies meine Beobachtungen mit Sicherheit auch beeinträchtigen, speziell was die klassischen Ausstellungsräume in den Museen betrifft. Das mag daran liegen, dass mir die Kunstwerke dort auf subjektive Weise besser gefallen haben, oder aber, weil sie tatsächlich „viel aufregender“ waren.

Anders als in den herkömmlichen Ausstellungen gelangte der Rezipient auf der dOCUMENTA (13) auf unterschiedliche Weise in einen Informationsaustausch mit den Kunstwerken: auditiv, visuell, taktil und emotional. 

Als Beispiel möchte ich eine Soundinstallation nennen, die sich in einer Lichtung in der Karlsaue befindet:

Janet Cardiff & Goerge Bures Miller,  for a thousand of years

Dieses Kunstwerk hatte ich nur deshalb gefunden, weil ich zufällig an diesem Waldstück vorbeigelaufen bin und laute Geräusche und Musik gehört habe. Es gab weder ein Hinweisschild noch einen Wärter der mir den Weg gezeigt hat. Ich wurde also allein von der Neugier angetrieben, genauso wie viele andere Besucher. Man hatte die Möglichkeit sich in dieser Lichtung auf Baumstämme zu setzen, die Augen zu schließen und einfach zuzuhören. Die Audiokomposition führte den Zuhörer von einer Situation in die nächste: herabstürzende Bäume, Schüsse, aufkommende Stürme, vorbeifahrende Züge usw. Durch die perfekte Koppelung der Lautsprecher ergab sich ein dreidimensionaler Raum, und mit ein wenig Phantasie konnte man sich z.B. den Zug so real vorstellen, dass man vor lauter Schreck die Augen aufreißen musste, um sicher zu gehen, dass man nicht doch plattgewälzt wird. Dies alles erschloss sich dem Rezipienten allein aufgrund seiner Vorstellungskraft und seinem Hörvermögen.

 

Cevdet Erek, Raum der Rythmen 

Befindet sich im 3. Obergeschoss des C&A-Gebäudes in Kassels Innenstadt. War ein komisches Gefühl, zuerst war man im chaotischen 2. OG des Kaufhauses, in der nachwievor der Handel betrieben wurde, und dann auf einmal in einer leeren Halle, bis auf zwei Tische und Stühle, einem langen weißen Vorhang, der wohl zur Raumabgrenzung dienen sollte und hier und da ein Lautsprecher, aus dem tiefe Bassklänge kamen. Der Betrachter weiß zunächst nicht, wie er mit diesem Kunstwerk umgehen soll, auch ich spazierte zuerst orientierungslos durch die Halle, bis ich den Lageplan und damit eine bewusst Raumeinteilung wie „Internationaler Stil“ oder „Soundschleuse“ fand. Mit dieser Information schlendert ich wiederum durch die Halle, um evtl. hier und da Unterschiede herauszuhören, was zum Teil auch der Fall war.

„Mit Raum der Rhythmen fordert Erek unsere Seh-und Hörwahrnehmung heraus, indem er die Bewegung des Körpers in den Raum als Weg zur körperlichen Erfahrung abstrakter Ideen integriert.“ (Das Begleitbuch)

 

Mika Taanila, The Most Electrified Town in Finland 

Untergebracht in der technologischen und wissenschaftsgeschichtlichen Sammlung der Orangerie. Dokumentiert in Zeitraffer den Bau des leistungsstärksten Atomkraftwerks und das Alltagsleben der Anwohner. Gerade nach aktuellen Katastrophen wie Fukushima oder Tschernobyl ein Kunstwerk, dass auf eigenartige Weise den Aufbau einer weiteren Risikofaktors mit verfolgt und dem Zuschauer mit einem mulmigen Gefühl zurücklässt.

 

Pedro Reyes, Sanatorium

Mit eine der aufregendsten Erfahrungen auf der dOCUMENTA (13), weil so gar nicht wirklich klassisch künstlerisch. Das Sanatorium, gelegen im Herzen der Karlsaue, behandelte den Besucher wie einen Patienten, d.h. man wurde ähnlich wie in einer Praxis in der Eingangshalle empfangen und musste anschließend aus einem vielfältigen Angebot an Therapien wie z.B. vaccine against violence (Wutbewältigung, indem man einen Luftballon kaputthaut), goodoo (wie woodoo, nur umgekehrt), ex-voto (Abbilden emotionaler Erfahrungen und Auseinandersetzungen), cityleaks (anonymer Austausch von Geheimnissen).

Ich habe mich für eine goodoo-Therapie entschieden und folgte einem französischen Studenten, den ich aufgrund seines weißen Kittels als Therapeut identifizierte, in den goodoo-Raum. Dort wurde mir erklärt, dass ich einem lieben Menschen mit Hilfe von 5 Symbolen (ähnlich wie die Anhänger von Glücksarmbändern),  Gutes wünschen soll. Ich solle mir zu jedem Symbol eine Erklärung ausdenken und an welchen Stellen des goodoo-Puppenkörpers ich es anbringen will. Als Abschluss musste ich diese Wünsche aktivieren, indem ich mit gekreuzten Zeigefingern über die Punkte gehen solle und mich intensiv konzentrieren solle.

Ich muss zugeben, ich kam mir furchtbar lächerlich vor. Einer wildfremden Person etwas Intimes oder Persönliches zu erzählen, zumal es nicht mal im ernsthaften Rahmen einer wirklich Therapie passierte, hinterließ ein komisches Gefühl bei mir. Aber ein ordentlich Eindruck. Kommuniziert wurde hier auf einer fiktiven Ebene (man solle sich was ausdenken, manche Besucher logen auch).

 

Tino Sehgal

Eine Performance, die man im einem komplett abgedunkelten Raum im Hugenottenhaus, erleben konnte. Auch hier findet man kein Hinweisschild oder eine Erklärung, wie man sich zu verhalten hat. Von draußen betritt man einen schwarzen Gang uns biegt am Ende nach links ab und findet sich einem so schwarzen Raum wieder, in der man selbst die Hand vor Augen nicht sehen kann. Dafür kann man umso mehr hören: aus unterschiedlichen Stellen des Raumes ertönen Geräusche und Klänge, erzeugt von Menschen, ähnlich wie bei einer a cappela-Gruppe. Obwohl ich anfänglich ein beklemmendes Gefühl hatte, etwa wie in einer Geisterbahn, in der man auch fürchtet, was als nächstes kommt), gewöhnten sich meine Augen bald an die Dunkelheit und Tänzer wurden erkennbar.

 

Es gab neben obengenannten Beispielen noch viele andere Kunstwerke die den Betrachter auf unterschiedliche Weise herausgefordert haben.

Resultat:

Auf der dOCUMENTA (13) sind verschiedene Wahrnehmungssysteme erforderlich. Das „Sehen“ allein reicht nicht mehr aus, damit sich die Kunstwerke einem erschließen.

Durch verschiedene Kommunikationssysteme werden Rezipienten auf verschiedenen Ebenen (psychisch, Kinderstadium, emotional, auditiv, taktil, visuell, wissenschaftlich) erreicht.

Mal fühlt man sich wie ein Kind auf Entdeckungstour, mal als  hilfebedürftiger Patient, mal ertappt man sich weil man allein wegen seiner Vorstellungskraft real von irreal nicht mehr unterscheiden kann, mal hat man auf einmal Angst vor Dunkelheit.

Den „normalen“ Informationsaustausch zwischen einem Kunstwerk und mir konnte ich hauptsächlich in den klassischen Ausstellunghäusern finden, welche wiederum kaum Interesse in mir geweckt haben, so dass ich wie anfangs erwähnt, den Kern Barkagievs Aussage hauptsächlich in der Karlsaue und den anderen Austellungsräumen abseits der Hauptschauplätze fand.


Interdisziplinäre Experimente der d(13)

…beobachtet von Pura Ferreiro:

Auszug aus der dOCUMENTA-Website:

„Die dOCUMENTA (13) widmet sich der künstlerischen Forschung und Formen der Einbildungskraft, die Engagement, Materie, Dinge, Verkörperung und tätiges Leben in Verbindung mit Theorie untersuchen, ohne sich dieser jedoch unterzuordnen. Dabei handelt es sich um Gebiete, in denen Politisches untrennbar ist von einem sinnlichen, energetischen und weltgewandten Bündnis zwischen
der aktuellen Forschung auf verschiedenen wissenschaftlichen und künstlerischen Feldern und anderen, historischen ebenso wie zeitgenössischen Erkenntnissen.“

Wie stellt sich das weite Feld künstlerisch-interdisziplinärer Experimente in der Ausstellung dar und wie könnte die Auswahl stattgefunden haben?

Interdisziplinäre Arbeiten, die sich mit ökologischen, politischen und sozialen Themen sowie mit Themen aus den Naturwissenschaftlichen beschäftigen, sieht man im gesamten Documenta-Gelände verteilt. Einige wenige Beispiele für eine Überührung dieser Themen in den Kunstkontext sind:

  • And-And-And, Bio Food: Die moderne Handwerkskunst der Lebensmittelproduktion als Beitrag zur Kulturlandschaft. Idee eines nicht kapitalistischen Lebens.
  • Amar Kanwar, The sorveign forest: Ökologisch, sozialpolitisches Engagement gegen Landaufkauf in Indien und deren Visualisierung als Videopräsentation und Rauminstallation.
  • Maria Theres Alves, The return of the lake: Ökologisch, sozialpolitsches Engagement gegen seit der Kolonialzeit ünstlich herbeigeührte Wasserverknappung in Mexiko und deren Visulisierung in Form einer Rauminstallation.
  • Claire Pentecost, Soil erg: Idee einer ortsgebundenen Erdwährung, die durch Kompostierung entsteht. Eine Erd-Barren-Rauminstallation und Präsentation von horizontal Gärten für afrikanische Großstädte, die in Zusammenarbeit mit Wissenschaftlern der Universität Kassel entstanden sind.
  • Julieta Aranda und Anton Vidokle,Time Bank: Ökonomisches Experiment zur Einührung einer alternativ Währung auf Tauschbasis. Zeit als Immaterielle Währung. Vorgestellt in einem bedrucktem üro-Pavillon und einer Videopräsentation.
  • Paul Ryan, Threeing: Sozialpolitisches Engagemant zur Konfliktbewältigung in Form von Körperarbeit mit Tanzelementen, Improvisation, Interaktion. Wahrnehmungsschärfung für Umweltrealitäten.
  • Pedro Reyes, Sanatorium: Utopisch provisorische Klinik für Stadtmenschen Krankheiten, basierend auf der Idee der Soziatrie. Kunst zur Heilung sozialer Systeme. Wechselspiel von physischen und gesellschaftlichem Raum. Umgesetzt in einer provisorischen Architektur, die Vorstellungen von Innen und Aussen aufweicht und zu Interaktion auffordert.
  • Robin Khan und La cooprativa Unidad National de Mujeres, West Sahara food: Sichtbarmachung eines staatenlosen Volkes in Marokko durch seine üche. Politischer Protest gegen Unsichtbarkeit, Ausgrenzung, Auslöschung.
  • Alexander Tarakovsky: Genom-Entschüsselung traumatisierter Menschen und deren Visualisierung in einer Rauminstallation und Videopräsentation
  • Errki Kurenniemi, 2048: Elektronische Benutzeroberflächen zur Umsetzung von menschlichen Geühlen in Musik. Datenbank eines elektronischen menschlichen Archiv.
  • Lori Waxman, Are you an artist?: Demokratische Alternative zur herkömmlichen Kunstrezension. Die Arbeit der Kunstkritik innerhalb der Kunstinstitution wird in einem Schaufenster-Büro sichtbar gemacht.

Mit der Auswahl von Arbeiten, die sich mit gesellschaftlich relevanten Themen beschäftigen, verleiht Carolyn Christoph Barkagiew meiner Ansicht nach ihrem Wunsch nach gesellschaftlicher Veränderung durch ünstlerische Einmischung Ausdruck. Durch die Präsentation auf der Documenta bekommt der Besucher die pazifistische, ökoklogische und feministische Haltung der Kuratorin vermittelt.

Brauchen wir Kunst?, fragt…

…Christoph Menke, d(13)-Teilnehmer (im Fridericianum) in der Zeit http://www.zeit.de/2012/25/Documenta-Menke und arbeitet heraus:

„Jede Documenta entwirft einen Begriff der Kunst.“

„Jede Documenta arbeitet am Begriff der Kunst. Indem jede Documenta nach dem gegenwärtigen Begriff der Kunst fragt, gibt sie bereits eine Antwort: Sie versteht ihn als den Begriff einer Kunst, die sich durch radikale Selbstbefragung selbst bestimmt.“

„Eine Kunst, die sich durch radikale Selbstbefragung bestimmt, begreift sich als radikales Experiment der Form. Ein Kunstwerk kann nur etwas darstellen, indem es eine Form herstellt; in der Kunst geht es um das Machen von Formen.“

Und damit stimmt Menke in erstaunlichem Maße mit unserer Beobachtungs- bzw Untersuchungsperspektive des Kunst- und Form-Begriffs der dOCUMENTA(13) überein…

Schrift.

Informationsflut?!

documenta[13]

Wie stellt die dOCUMENTA (13) die Bedeutung dessen her, was als – in welchem Maße – relevante Informationen für die Besucher anzusehen seien?

Ausgangssituation:

Der Fokus sollte hierbei auf der sprachlichen aber auch auf der schriftlichen Vermittlung von Informationsmaterialien liegen. Mittels eigener Beobachtungen, der Teilnahme an der, von der dOCUMENTA angebotenen dTour, sowie Befragungen von zufällig angetroffenem Personal der dOCUMENTA, sollte die Zugänglichkeit zu – und Diskursivierungen von – Informationen jeglicher Art untersucht werden. Also: Was soll der Besucher erfahren, wodurch soll er an Informationen gelangen können, wie leicht zugänglich sind diese Informationen und was soll möglicherweise nicht zugänglich sein oder gemacht werden? Und wie findet dies (nicht) statt?

Hierzu wollte ich – so gut wie möglich – die Rolle eines „durchschnittlichen“ Besuchers einnehmen, den ich wie folgt definierte: Ein Mittel zwischen einem „Fachpublikum“, dass sich zuvor umfangreich mittels zahlreicher verfügbarer Quellen (Internet, Zeitungen, Magazine, Fernsehen, Personen, Recherche) informiert und dem absolut unwissenden Besucher, welcher zufällig, ungewollt oder spontan die dOCUMENTA besucht.

Für diese Position entschied ich mich während eines Gesprächs mit Laura Bohnenberger, die mir ihre Themenstellung darlegte und wir bemerkten, dass Laura bereits sehr umfangreich vorinformiert war (im Verhältnis zu mir). Auf Grund dessen erschien es mir als interessant, diese, von mir zuvor beschriebene, Position einzunehmen, um im Nachhinein unseren konträren, stereotypen Positionen dahingehend zu befragen, ob eine andere Bedeutungsgenerierung nahegelegt wird, wenn der Besucher zum Anreisezeitpunkt unterschiedlich umfangreich informiert ist, bzw. ob die gleichen Informationen vor Ort ebenso verfügbar sind/gemacht werden.

Bei den Elemente, welche vor dem Hintergrund „Sprache“ untersucht werden sollten, wollte Laura – und dieser Position pflichtete ich bei – werkimmanente Schriften oder Sprache nicht fokussieren, da unsere Befürchtung darin bestand, damit ein zu breites Untersuchungsfeld zu eröffnen.

Um meine Quellen nachvollziehbar zu machen, sollte ein Fotoapparat sowie ein Notizblock benutzt werden. Das tat ich auch, wobei die Fotos gegebenenfalls leider erst mit ein wenig Verzögerung (ca. 1 Woche) nachgereicht werden könnten.

9.6:

Notizen:

  • dOCUMENTA – Schriftdesign: warum kleines d und der Rest in Großbuchstaben? -> Eine Antwort fand ich in der Kunstzeitung (Anm.: ich habe sie in unserer Unterkunft, dem Haus St. Michael in der Ludwig-Mond-Straße 127 in 34121 Kassel, ausgelegt aufgefunden. Die Zeitung wurde mir in den nächsten Tagen aber noch dreimal von Personen, die diese auf dem dOCUMENTA-Gelände verteilten, kostenlos angeboten)
  • Besonders viel Material am Eröffnungswochenende zugänglich? (Anm.: Idee entstand nach dem Treffen mit Christine Kaiser, die mit einem Presseausweis bereits ab dem 6.6 zu gesonderten Informationen Zugang hatte (Pressematerialien).)
  • Ich fragte mich, ob die dOCUMENTA ein Thema hat. Mit meinem Handy fand ich via Internet und der Suchanfrage bei google.com „Thema documenta 13“ die Antwort. Dem ersten Hit zu wikipedia.de folgend, konnte ich lesen, dass „collapse and recovery“ das Leitmotiv sei. (http://de.wikipedia.org/wiki/DOCUMENTA_%2813%29) (Anm.: Auf Plakaten [vgl. Blog https://lmuatdocumenta13.wordpress.com/; bkb vom 12. Juni 2012]  konnte ich dieses Motiv nicht finden, generell wäre hier weiter zu fragen, warum es überhaupt dieses Thema gibt und warum oder ob es tatsächlich schwer zugänglich ist; auf dem Plakat ist zu lesen: dOCUMENTA (13) EINE KUNSTAUSSTELLUNG IN KASSEL…)
  • Eintrittskarten? Zufällig über Kommilitonen mit einer App-Funktion der dOCUMENTA erfahren, dass man Eintrittskarten direkt am Bahnhof Wilhelmshöhe in Kassel kaufen kann (Anm.: ich hatte diese App nicht, wusste auch nicht, dass sie existiert. Keine weiteren Hinweise auf verfügbare Tickets am Bahnhof, aber bereits auf dem Bahnsteig am Boden zwei gelbe dOCUMENTA-Schriftzüge. Ich war also in der richtigen Stadt. An einer Litfaßsäule vor diesem Bahnhof auch eines der dOCUMENTA Plakate (vgl. Blog, siehe oben), welche sich häufig in der Stadt platziert, über unseren weiteren Aufenthalt hinweg, wiederfinden ließen.)
  • Bei der Kartenausgabe erhielten wir eine documenta Broschüre mit Plänen der Ausstellungsorte/Räume/Areale. Allerdings nur zehn Stück. (Anm.: auf Nachfrage von bkb wurde kommuniziert, dass nicht genügend Exemplare vorhanden seien. Auch im Nachhinein waren nicht an allen Ausgabestellen (Buchläden, Auepavillions…) ausreichend Exemplare vorhanden.)
  • Mir fielen bei meinem Besuch im Fridericianum sehr viele unterschiedliche, nicht einheitliche Arten der Werkbeschriftung auf. Alle Arbeiten sind mit weißen Schildern aus Papier mit schwarzer, aufgedruckter Schrift versehen (bis auf eine Ausnahme, bei der mir auffiel, dass es sich um Handschrift handelte). Größe, Sprache (Anordnung englischer/deutscher Text) [Fotos werden nachgereicht; es gab z.B. zwei durch einen Absatz deutlich separierte Abschnitte, wobei einer in Englisch, der andere in Deutsch verfasst wurde. Oftmals wechselte die Sprache aber auch von Wort zu Wort (Materialaufzählung) oder von Satz zu Satz.] und über was informiert wurde, variierte stark. Eine ausführliche Materialbeschreibung fiel im Gegensatz dazu als Konstante auf. [Anm.: Erst nach meinem Besuch im Fridericianum, in dem ich einige Besucher wahrnahm, die mit dicken, moosgrünen Büchern herumliefen und vereinzelt vor Arbeiten etwas darin nachschlugen, wurde mir deren Existenz bewusst. Aus dem Nachschlagen der Besucher vor den Arbeiten schlussfolgerte ich, dass hier wohl einige Informationen zu finden sein müssten. Nach meinem Besuch fand ich schnell einen Buchladen auf der Grünfläche vor dem Fridericianum. Als durchschnittlicher Besucher wollte ich mir allerdings keinen Katalog (3/3) für 24 € (?) kaufen, den ich dann zusätzlich die ganze Zeit tragen müsste; Verweis auf die exakte Beschriftung des(r) Kataloge : Das Begleitbuch/The Guidebook Catalog/Katalog 3/3 und Das Logbuch Katalog 2/3 sowie Das Buch der Bücher Katalog 1/3 (Quelle: http://www.buecher.de/shop/kassel/documenta-13-das-logbuch-katalog-1-3/broschiertes-buch/products_products/detail/prod_id/34442068/ )]
  • Ein Aufseher konnte mir keine Auskunft über ein Objekt geben, da er selbst weder informiert noch interessiert sei. Er sollte nur darauf aufpassen, dass die Arbeit nicht angefasst wird.)
  • Bei den fünf Experimenten des Quantenphysikers Anton Zeilinger erhalte ich von seinen Studenten der Universität Wien ausführliche Informationen. Sie beantworten sowohl Fragen zum Experiment, als auch über Hintergründe ihrer Anwesenheit auf der dOCUMENTA (ob sie sich/oder Bekanntenkreis nicht fragen würden, warum ein Physik-Experiment auf einer Kunstausstellung sei) oder über Anweisungen, die sie von Carolyn Christov-Bakargiev (CCB) erhalten haben.
  • Eine weitere Aufsichtsperson, die ich fragte ob sie mir Informationen erteilen könne, berichtete dass sie dazu angehalten sei, dies nicht zu tun (durch Mitarbeiter von CCB) und dass sie ohnehin Nichts wisse. (Anm.: Auch der Tatsache geschuldet, dass die Aufsichtspersonen regelmäßig ihre Positionen wechseln und es sich erst um einen der ersten dOCUMENTA Tage handelte.
  • Zu der dritten Aufsichtsperson an diesem Tag nahm ich Kontakt auf, um zu fragen ob ich die, zu einer Arbeit gehöhrenden Teppiche, welche auf dem Boden lagen, betreten könne. Dies wurde von der Aufsichtsperson bejaht.
  • Es ist auffallend viel Schrift in zahlreichen Arbeiten zu finden [Anm.: Auf welchen Mechanismen beruht meine a priori vorgenommene Ausklammerung der werkimmanenten Sprache? Wo liegt eine mögliche Grenze? -> CCB bestimmt/reglementiert Diskursivierungen (auch Schrift in den Bildern, da sie die Künstler bestimmt, aber sie hat keinen Einfluss auf das exakte Wesen der Schrift/Sprache (zusätzlich dadurch nicht, dass die meisten Arbeiten auch erst für die dOCUMENTA (13) entstanden sind)]

Spätestens am Abend, nach dem Austausch mit der Exkursionsgruppe, erschien mir mein Forschungsdesign extrem fehleranfällig (Unmöglichkeit der Rolle des durchschnittlichen Betrachters irgendwie gerecht zu werden) und nicht zielführend (warum klammere ich die werkimmanente Sprache aus) zu sein. [Anm.: Ab dem 10.6, nach unserer dTour-Teilnahme, welche bis etwa 12 Uhr dauerte, verlor ich meinen Untersuchungsfokus aus den Augen. Dies war zunächst der Tatsache geschuldet, dass mir am Vortag ohnehin schon Zweifel an der Zielgerichtetheit meines Designs gekommen waren. Diese Zweifel wurden allerdings durch unseren Worldly Companion (= Synonym für „Tourguide“, in dem offiziell von CCB festgelegtem Vokabular [z.B. auch Katalog-Betitelungen, die Bezeichnung „maybe education“ für die Ausbildung der Worldly Companions…]) [Anm.: unser Worldly Companion Tim Pickartz unterließ es nicht, jeden, der ihn „Tourguide“ nannte, erneut darauf zu verweisen (wenn auch ironisch, so wollte er definitiv nicht von uns anders genannt werden), dass er ein Worldly Companion sei.) verstärkt. Die Gründe hierfür sind mir nicht exakt klar, jedoch war es, neben seinem Bericht über die Unvollständigkeit zahlreicher Hinweisschilder der Werke, vor allem die Flut an Informationen, wie er von CCB angewiesen worden sei sich zu verhalten, die mich überforderte. Die vielen Arbeiten, Ausstellungsorte und Gespräche mit Kommilitonen sowie anderen Personen,  trugen ebenso dazu bei, dass ich im Folgenden meinen Untersuchungen nicht weiter nachging.]

Mit ein wenig Distanz zu den zahlreichen Eindrücken, denke ich, dass es durchaus sehr interessant war – bzw. wäre – meiner Anfangsfragestellung nachzugehen. Eine Erweiterung des Fokus von den Betitelungen und Infobroschüren hin zu einer genaueren Betrachtung der Informationen, welche durch CCB kommuniziert werden und welche folglich wie und wo in schriftlicher Form aufbereitet werden, bzw. welche Informationen möglicherweise auch ausschließlich schriftlich oder in zu kommunizierender Form vorhanden sind. Eine solche Untersuchung lässt keine künstlichen Grenzziehungen zu. Es gibt keine Grenze zwischen einer Medienanalyse und der Information, die von CCB kommt. Keine Grenze zwischen Schrift im Werk und Schrift nicht im Werk. Die Annahme, dass es zahlreiche Variablen gibt, die die Bedeutung dessen generieren, was der Besucher auf der dOCUMENTA (13) vorfindet, ist notwendig. Die von mir vorgenommene Fokussierung würde mir nur in einem verstärkten Austausch (mit der Exkursionsgruppe [auch schon vor Ort]) als gewinnbringend erscheinen, da dies dazu beiträgt, die Variablen der Sinnbildungsprozesse, welche durch die dOCUMENTA nahegelegt werden, zusammenzuführen. Auch nach einer nachträglichen Lektüre der Tagespresse sowie eines Auszugs aus einem Gespräch CCBs mit Besuchern der dOCUMENTA (siehe Blog: Gespräch am 11.06.2012, 10:45 / Fridericianum, skripiert von rebastille am 12. Juni 2012; https://lmuatdocumenta13.wordpress.com/: z.B.:

Frage aus der Gruppe:  [schwer verständlich, etwas zu fehlenden Daten bezüglich Geburtsdaten der Künstler und Nationalitäten]

C C-B: Um, on the signage , well you can see it in the guidebook. I think that if you really want that information it‘s in the guidebook you can see it in our website, but anyway. But I like art to be in a way somehow timeless, and somehow… well you can see the date of the work, so… .[…]”

Oder:

„Frage aus der Gruppe: [Nachfrage zum Thema Nationalität]

C C-B: The nationality, um it‘s in the guidebook. It‘s always in the guidebook. I don‘t really like labeling[…]) scheint mir das WIE eines Informationszugangs wichtiger und interessanter Aspekt für die Sinnbildungsprozesse zu sein, welche durch die Kuratorin über die Plattform der documenta sichtbar gemacht werden.

Der Künstler und sein Personal als Teil von Sinnbildungsprozessen

Themenfokus: Orte der Kunst. Der Künstler und sein Personal als Teil von Sinnbildungsprozessen                                                                                       

Mittels welcher Operationen macht die dOCUMENTA (13) Kunst oder Orte der Kunst als solche sichtbar? Auf der Suche nach Sinnbildungs –und Entscheidungsprozessen dessen, was wir als kunstrelevant bezeichnen und als Kunst produzieren, rezipieren, theoretisieren, historisieren, ver/kaufen und  archivieren, bin ich auf den Aspekt der Anwesenheit des Künstlers, bzw. den von ihm instruierten Personen gestoßen. Die Ergebnisse der Untersuchung wurden anhand von Fotos zu vier Arbeiten dokumentiert.

 

Fiona Hall, Fall Prey, 2009-2012

Die Künstlerin sitzt vor ihrer Installation, einer mit Camouflage-Muster bemalten Holzhütte, die mit Skulpturen und Klanginstallationen gefüllt ist. Das Thema ihrer Arbeit sind vom Aussterben bedrohte Tierarten. Die Künstlerin wird von einer Journalistin und vielen Ausstellungsbesuchern fotografiert. Durch den so entstandenen „Medienrummel“ bekommt ihre Arbeit eine gesteigerte Bedeutung: Der Betrachter hat das Gefühl, eine prominente Person vor sich zu haben. Weiter kann das Werk einer anwesenden Person zugeordnet und damit kontextualisiert werden.

AND …AND …AND, Verkaufsstand mit Bio-Lebensmitteln, 2012

Die zweite Beobachtung machte ich am Verkaufsstand von AND …AND …AND. Hier wurde ein Mitglied der Künstlerinitiative von einem Journalisten interviewt. Dies wurde durch die Benutzung eines Aufnahmegeräts sichtbar. Zusätzlich hatte sich eine kleine Menschenmenge um den Journalisten und die Künstlerin versammelt. Der Stand, den ich bis dahin als gewöhnlichen Imbiss identifiziert hatte, wurde durch die Interviewsituation zu einem für die documenta (13) wichtigen Ort, zu einem Ort der Kunst. Dass eine Arbeit in Form eines Lebensmittelstandes ausgeführt wurde,  hat meine Erwartungshaltungen durchkreuzt, z.B. die Annahme, man werde bei der Suche nach Nummer 53 auf einen Pavillon oder eine Skulptur stoßen. Die Identifizierung des Verkaufsstandes als Ort der Kunst veranlasste mich, mich dort länger aufzuhalten, alles genau anzusehen und eine Bio-Buttermilch zu kaufen.

Pedro Reyes, Sanatorium, 2012

Im Fall des performativen Projekts „Sanatorium“ ist der Künstler Pedro Reyes nicht selbst anwesend. Vielmehr hat er Personen – genauer Kunststudenten aus Genf – ausgewählt, sie instruiert und den Ort beleben lassen. Sie führen Therapiesitzungen durch. Das Kunstwerk wird demnach von einer Art Personal „betrieben“. Sie sind an Operationen beteiligt, die das „Sanatorium“ als Ort der Kunst markieren indem sie die Erfahrungsprozesse der Rezipienten anleiten, die Ideen des Künstlers transportieren und das Projekt am Laufen halten.

Pierre Huyghe, Untilled, 2011-2012

Weitere vom Künstler instruierte Personen stellen die Gärtner von Pierre Huyghes dar. Drei Personen wechseln sich während der hundert Ausstellungstage ab und betreuen die Hunde, die zur Installation gehören. Zusätzlich arbeiten sie innerhalb der Installation „Untilled“. Durch Aktivitäten wie Unkraut jäten, wässern usw. verändern sie ihr Aussehen. Der Besucher bleibt bei diesen Arbeitsprozessen unbeteiligt, erkennt aber, dass er sich an einem Ort der Kunst aufhält.

 

Hanna Dölle


Kategorien:Exkursionsdokumente

„Wir können nichts über die Wahrnehmung des anderen sagen“

Juni 19, 2012 2 Kommentare

10.06.2012

Oranerie / Karlsaue

dTOUR „Zeit vermessen, Raum kartieren, Sequenzen erzeugen“ mit dem Worldly Companion Tim Pickartz

Tim Pickartz

In Bezugnahme auf Donna Haraway begegnet ein Teil der Exkursionsgruppe in Tim Pickartz auf der dOCUMENTA (13) einem sogenannten „Worldly Companion“ – einem weltgewandten Begleiter. Der Begriff beschreibt jede Form von Organismus als auf seine spezifische Weise der Welt ausgesetzt und zugewandt. Folglich beschränkt sich das Angebot an solchen Begleitern auf der dOCUMENTA (13) nicht nur auf Menschen – es werden auch Hunde bei dTOURS eingesetzt. Die dTOUR „Zeit vermessen, Raum kartieren, Sequenzen erzeugen“ in der Orangerie & Karlsaue begleiten lediglich Menschen. Tim Pickartz beschreibt seine Kollegen und sich dabei entgegen der medialen Darstellung im Vorfeld zur dOCUMENTA (13) als Experte aus einem von vielen unterschiedlichen Bereichen. Als Dozent für Kunstvermittlung mit Kunsttheoretischem Studium findet er sich dabei als Exot unter den 150 Worldly Companions, die im Idealfall außerhalb der Ausstellungszeit in Bereichen tätig sind, die einer Klassifizierung um den Begriff Kunst üblicherweise entgehen. Die gebuchte dTOUR war seine erste auf der dOCUMENTA (13).

 

Im Nachfolgenden einige Ergebnisse der Befragung des Worldly Companion, die einen Großteil der dTOUR ausmachte:

 

Wie wurde Tim Pickartz Worldly Companion:

 

Zum Arbeitsverhältnis der Worldly Companions:

  • freiberufliche Anstellung bei Avantgarde Sales & Marketing Support GmbH
  • abgeleitet aus feministischen Theorien wird die Beschäftigung einer kommerziell orientierten Firma damit begründet ihr möglicherweise „etwas zu geben“
  • 150 Wordly Companions (wovon 30 die 10-stündige „Ausdauer dTOUR“ begleiten http://shop.documenta.de/shop/bookingevent/single )
  • Entlohnung für eine zweistündige dTOUR: 70€ brutto von insges. bezahlten 160€
  • Unterkunft ist nicht gestellt

 

Das Briefing/die Ausbildung:

  • Wochenendkurse bis zu 14h am Stück
  • Insges.: ca. 100h Schule, 100h Lektüre
  • Auseinandersetzen mit Theorien von Martin Heidegger, Walter Benjamin, Josephine Butler, u.a. (das Glossary umfasst Texte von 2000 v.Chr. bis heute)
  • Testführungen vor leeren Ausstellungswänden und Karlsaue. Ergebnis: kollektive Kritik durch „Head of Maybe-Education“ Julia Moritz: zu affirmativ, zu wenig dekonstruktivistisch
  • erste Auseinandersetzung mit künstlerischen Positionen (vor Ort) am 06.06.2012 (09.06. offizielle Eröffnung)
  • Testführung vor leeren Wänden und Auen
  • Freiheit bezüglich der Gestaltung der dTOUR (es wäre auch ein Picknick möglich)
  • bewusster Aufruf zur Subjektivität (mit der Einschränkung dabei nicht zu negativ zu werten oder zu beschreiben)

Ergebnis: Von Tim Pickartz empfundenes Ziel der Ausbildung war es, selbst wie die dOCUMENTA (13) zu denken.

Er bezog sich in seinen Schilderungen immer wieder auf die Leiterin der Dokumenta Christov-Bakargiev als Stifterin einer Linie, die durch die Instanzen nach unten weitervermittelt wurde. Auch die Termini Führer und Führung sollten eigentlich zu Gunsten der Begriffe „Worldly Companion“ und „dTOUR“ vermieden werden, was für Tim Pickartz selbst nicht zu leisten war.

Er selbst empfand die Ansätze für die dTOUR als sehr interessant, aber in der Praxis nicht umsetzbar, da es unmöglich scheint, aus den Rollen Ausstellungsführer und interessierte Ausstellungsbesucher, die mehr über bestimmte Werke wissen wollen, auszusteigen.

 

dTOUR-Choreografie:

  • offener Beginn (Besuch der Orangerie optional)
  • zügiger Besuch der Orangerie aus organisatorischen Gründen (Vielzahl an Schulklassen) verzögert durch das Interesse der Exkursionsteilnehmer
  • optionale Angebote

 

Maybe-Vermittlung

Dem kuratorischen Prinzip folgend soll eine Beschäftigung mit künstlerischen Positionen prozessual stattfinden, d.h. Wissen und Ansichten stehen im Idealfall im ständigen Diskurs

  • bewusst wenig Faktenwissen
  • Wissen aus Gesprächen mit Künstlern (Jeronimo Voss in der Orangerie)
  • häufiger Verweis auf das „Das Begleitbuch / The Guidebook“ als Antwortgeber für Detailfragen

Beispiele:

  • Massimo Bartolini: Untitled (Wave) – Vorbereitendes Briefing: konzentriert auf das technisch-mediale „Ich werde ein Loch graben. Darunter ist ein Mechanismus, das das Wasser in Schwingung versetzt.“ vgl. http://www.youtube.com/watch?v=vlN5kxKYpi0
  • Song Dong: Doing Nothing Berg – Biomüll statt Hausmüll aufgrund eines Verbots durch das Umweltamt / darauf Bonsaikulturen / Schriftzeichen, die laut Kollegin auf vielfältige Weise übersetzt (30 mögliche Übersetzungen) zum „schwachsinnigen Tun“ auffordern / eingegrabener Topf
  • Maria Loboda: Tribute to an Emperor – Referenz zu Shakespeares „Macbeth“ / Lieblingsarbeit in der Karlsaue.
Maria Loboda: Tribute to an Emperor
  • Sam Durant: Scaffold – Galgenkonstruktion aus neun verschiedenen übereinander rekonstruierten Galgen / Die Metallplattform ist eine Nachbildung der Konstruktion an der Saddam Hussein hingerichtet wurde. Den Grund dafür, dass sie die Unterste ist vermutet Tim Pickartz in dessen Größe. (Siehe dazu auch: http://d13.documenta.de/fileadmin/PDFs/sddponlinebklt.pdf)

Ergebnis: Zum Teil begegnet der uninformierte Besucher künstlerischen Arbeiten auf Augenhöhe mit dem Worldly Companion, da dieser im Vorfeld entweder keine Gelegenheit hatte sich Wissen anzueignen, es absichtlich unterließ, oder es absichtlich zurückhält.

Häufig werden aber klassisch Referenzen (wie im Fall Maria Loboda) und Erklärungen (Sam Durant) gegeben, durch die ein Sinngehalt erst vermittelt wird.

Durch subjektive Wertungen werden zudem Bedeutungshierarchien gestiftet („Das ist eine meiner Lieblingsarbeiten.“, „Das ist vielleicht mein Lieblingskünstler auf der dOCUMENTA.“, „Mit der Beschreibung konnte ich nichts gar nichts anfangen, das war so blabla. Jetzt wo ich es sehe finde ich ist es eine ganz interessante Arbeit“.)

Zu seinen Favoriten zählte er auch eine Arbeit, bei der ein Darsteller sich in der Gegend um die Orangerie aufhält und als Schriftsteller ausgibt. Die künstlerische Position, die demnach zu ihrem wesentlichen Teil daraus besteht nicht als solche erkannt zu werden, wird durch den Hinweis dessen beraubt. Ist ein nicht wahrgenommenes Kunstwerk ein Widerspruch in sich?

 

Der vermittelte Kunstbegriff

Als bisheriges Ergebnis seiner Beschäftigung als Worldly Companion bot er uns einen  integralen Kunstbegriff der dOCUMENTA (13) an: „Maybe-Kunst“.

Holzskulpturen, Berge aus dem Material Biomüll, Quantenphysik – alles was auf der dOCUMENTA (13) angeboten wird ist vielleicht Kunst, d.h. die Unterscheidung zwischen Kunst und nicht-Kunst ist in der dOCUMENTA (13) in der Auflösung begriffen.

In diesem Punkt widerspricht er der Leitenden Kuratorin Christov-Bakargiev vgl.: Carolyn Christov-Bakargiev zu Ausstellungsschildern, feministischen Fragestellungen und den Kategorien Kunst und Wissenschaft

Carolyn Christov-Bakargiev zu Ausstellungsschildern, feministischen Fragestellungen und den Kategorien Kunst und Wissenschaft

Juni 12, 2012 1 Kommentar

11.06.2012, 10:45 / Fridericianum

Ergebnis einer zufälligen Begegnung mit der leitenden Kuratorin der dOCUMENTA (13), die im Fridericianum einer Gruppe für Fragen zur verfügung stand. Aufgrund von Sound und Wind-Installationen sowie Distanz schlechte Aufnahmequalität hier rekonstruierend in Text transformierter Audiomitschnitt (wordpress erlaubt zudem keinen upload von Audiodateien):

Frage aus der Gruppe:  [schwer verständlich, etwas zu fehlenden Daten bezüglich Geburtsdaten der Künstler und Nationalitäten]

C C-B: Um, on the signage , well you can see it in the guidebook. I think that if you really want that information it‘s in the guidebook you can see it in our website, but anyway. But I like art to be in a way somehow timeless, and somehow… well you can see the date of the work, so… .

And I think that the date of the work is more important than the date when the artist is born, ‘cause sometimes the artists grow to maturity when they‘re really old. It‘s something between reality and real-life […] art as an understanding of what answers my question is, so a sort of […] perception of the world and,… and posing… and, and. It‘s like mathematics or quantum physics it doesn‘t really matter what […], what matters is the timeliness of the questions being used to in that experiment, and in the world of art, right?

Frage aus der Gruppe: [Nachfrage zum Thema Nationalität]

C C-B: The nationality, um it‘s in the guidebook. It‘s always in the guidebook. I don‘t really like labeling, and we happen to be in Germany, so…, there‘s been a lot of labeling […] So I emerge to be delicate on that one. And I actually believe in a way, a kind of not-universalism, but I think we‘ve really gone through the whole question of post-colonial studies, and that‘s part of our consciousness, and I think that, that one should build alliances between equal and different parts in the world, sharing, uh sharing ideals as a course to continue. I mean, I think my predecessor, my predecessors worked very clearly on a redefinition of the locations of where art is […], and to break that fragile unquestioned eurocentricism, what‘s very strongly already done by my predecessors in documenta. So for me what‘s important now is to…, is what do I share with an artist in Phnom Penh. You know, what does an artist in Libanon share with an artist in Phnom Penh. So, so.. yeah, I think so it‘s a kind of transnational horizon, but actually trans[flu]ent. Alright, so that‘s why the quantum physicists and the biologists are in the exhibition, or the […], because we all know what the difference is. I‘m not arguing for artworks inter[lay] together with the scientist, that‘s ridiculous, ha. Sometimes curators do that. You know they but a [scientist] and an artist together so what you got is a mishmash of nothing. It‘s not science and it‘s not art. But I am interested in bringing the visitors into […], what is in…, what is common between the questions a quantum physicist is asking himself and the artwork made by the artist today. And that‘s the… . You see that in the past quite clearly: we got that relativity and […] and then you got there Picasso. You understand that cubism is very much of that time – or Renaissance philosophy on time and perception. So it‘s a […] attempt: More that interdisciplinarity but at providing a platform that we can think about goes similarities in our knowledge is also about in the here and now as a posted ordering  […] to a history of physics and a history of art in the early twentieth century, or optics. So it‘s an attempt. It might not work in a sense that you might walk through the […], and to say : What the hell has this to do with it, or with, with anything of the artist? But I do think that it does. So that […]. I answered that [quote] – the question of not focusing on the nationality and I extended to not focussing on the field, either.

Frage aus der Gruppe: Being on stage…, being on the stage…, being on the stage, do you think that in a way to the feminist ermist should include, by way of women quoting feminist theory really forcibly on the stage due to the scope of the media, the main gaze. …

C C-B: Of course….

Frage aus der Gruppe: …due to the main gaze that keeps em on the stage in a […] …

C C-B: …Yes, uh I think that that‘s very true, but it was not intentional. So I welcome your comment, cause I haven‘t thought of it. But now that you bring it up it‘s actually quite true: there is a lot of feminist theory, that has its core to that question of being object in a male gaze, and the contradictions between, um, you know, any woman[, er, knows] this, that wheather you‘re veiled, and therefore you‘re not allowed to be visible, um in subsocieties, or wheather you‘re on […] plattform shoes with […] with consumer objects: cars and computers and things in advertising and that their gaze… Uh there‘s an obscenity in an excessive wearing and an excessive pornography in display of the woman‘s body – for sure… for sure, that that‘s probably in the background of my thinking but it was not intentional at all.

reb.: Um, concerning the, you seperated between art and science before, and er…

C C-B : […] in your answer before, you said that science and art are two different things and if you mesh them up there is some blabla coming out, so would you really think that these categories…

aus der Gruppe: Sorry, can I. We‘re with a different group so sorry: If you want to ask Carolin.

C C-B: Oh it‘s a… it‘s a museum tour…

reb.: So it‘s closed to us?

C C-B: …But I‘m happy to answer your question, but then I think you should. … They have to see the exibition so…

aus der Gruppe: I think everyone is getting eager to see the exibition…

reb.: Yeah I‘m sorry. Didn‘t know.

C C-B: …so I can‘t answer that right now, but uh, no I don‘t think uh […] but I think that‘s an intersting question, so I think that you might wanna know the answer, so let‘s let […]. I think that, the fields of human activity have been defined in many ways, at different times in different historical periods, and obviously the definition of the field of art, as we know it didn‘t exist in ancient Egypt, or didn‘t exist in China in the Seventeenhundreds, because there the calligrapher, the philosopher, so the writer-philosopher and the painter was one category for example. So we have to understand the relativism of all categories and fields. If you think in terms of big history obviously prehistoric humans didn‘t have the category of art as we have it. That category of art turned up in the Seventeenhundreds with Winkelmann [and] modern aesthetics. The ancient Greeks didn‘t have it either. They didn‘t even have a word for art and […]. Therefore it‘s a very good question and um it takes a long answer. But let‘s say the way that scientists work… Uh, first of all you can‘t say science, there‘re many different kinds of sciences: fundamental research, there‘s a [quite] science. So I‘m only looking at a few small sectors of scientific practice that I find very close to artistic practice today, such as quantum physics because that is based on the understanding of the entanglement between the observer and the observed. So that‘s the short answer to your question.

d(13) – Betrachtungskriterien

Affektion / Perzeption: sehr hoch

Prozessualität: hoch

Inszenierung: mittel bis hoch

Nichtlinearität: gering auf der Ebene der KW, hoch auf kuratorischer Ebene

Interaktivität: mittel bis hoch

Experimentalität / Ergebnisoffenheit: gering bis mittel

Konzeptualität: sehr hoch

Komplexität: hoch bis sehr hoch

Multimedialität: sehr hoch

Konnektivität: mittel

Technikeinsatz: mittel

Netzkultur / Quantenkultur: mittel

Marktkompatibilität: mittel

Interdisziplinarität: hoch

d(13) – Ikonen #6: bildwissenschaftlich

Mohammad Yusuf Asefi

Gustav Metzger, Untitled, ca. 1950

Yan Lei, Limited Art Project, 2011-2012