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Vom Scheitern und der Materialität

„Wie organisiert sie [die Documenta] (als Ausstellung) die Einzelwerke, wie und welche „Meinungs-/ bzw. Deutungsgeneratoren“ (Kataloge, Ausstellungstexte, Führungen, …) setzt sie ein?“
F. H.

Vielleicht zeugt es nicht von bestem Stil, sich gleich zu Beginn selbst zu zitieren, aber hier scheint es mir doch sinnvoll. Das Zitat ist ein Auszug aus meinem Bewerbungsschreiben für die Exkursion zur dOCUMENTA (13). Als das Eröffnungswochenende und damit unsere Fahrt vor der Tür standen und ein konkreter Untersuchungsgegenstand gefunden werden musste, ist mir bei einer Relektüre meines Textes bewusst geworden, dass ich die verwendeten Begriffe der „Meinungs-/ bzw. Deutungsgeneratoren“ nur ungenügend reflektiert hatte. Was genau sie bezeichnen sollten, war mir offenbar auch schon während des Schreibens reichlich unklar – ein Hoch auf die drei Punkte, diese nützlichen kleinen Helferlein dessen, der sich nicht festlegen kann oder will … Ich entschied mich dazu, Abhilfe durch eine Einengung zu schaffen: die textliche Begleitung wollte ich nun in den Blick nehmen, die Schilder, Beschriftungen, Erläuterungen, welche innerhalb der Ausstellungsräume bzw. an den Ausstellungsorten angebracht sind, die Texte, welche Hintergründe vermitteln, die Kontext schaffen, kontextualisieren. Auch dieses Projekt ist jedoch in gewisser Weise und aus unterschiedlichen Gründen gescheitert.
So stellte sich etwa bald heraus, dass meine Fragestellung offenbar nur wenig originell war: eine ganze Reihe von Exkursionsteilnehmern hatte eine ähnliche gewählt. Freilich kann dieser Sachverhalt auch positiv formuliert werden – dafür würde ich auch plädieren: im Kontext unseres Seminars scheint eben dieser Untersuchungsgegenstand sich aufzudrängen. Ich fühlte mich in meiner Wahl folglich durch die Gruppe bestätigt. Ich möchte aus drei Texten, die hier bereits hochgeladen wurden, knapp zitieren: Giselle Huber etwa stellt die Frage nach den „andere[n] Kommunikationssysteme[n]“ der Documenta, nachdem sie ihr ursprüngliches Vorhaben einer Untersuchung der textlichen Begleitung der Ausstellung (ebenfalls) aufgegeben hat. Der Fokus von icxci sollte zunächst „auf der sprachlichen aber auch auf der schriftlichen Vermittlung von Informationsmaterialien liegen.“ Und labomu fragt: „Wie wird Schrift verwendet“? Augenscheinlich versprachen sich neben mir auch andere Exkursionsteilnehmer aufschlussreiche Erkenntnisse von einem Blick auf die textliche Begleitung der Ausstellung. Also habe ich Schilder und Texte gesucht, fotografiert, gelesen, ausgewertet, die vermittelten Informationen erfasst und versucht, die Beziehung dieser Texte zu den jeweiligen Arbeiten zu erfassen. Fokussieren wollte ich gerade auch die Differenzen in der textlichen Begleitung von Werk zu Werk und mir Aufschluss darüber verschaffen, weshalb gerade dieses Schild und dieser Text, diese und jene Arbeit bezeichnet/ begleitet.
Das „Standardschild“ der dOCUMENTA (13) – daneben gibt es etwa Holztäfelchen (im Freien) und teils auch handbeschriebene „Zettel“ – ist von mittlerer Größe, weiß und beschrieben in einer unscheinbaren Type. Zumeist – besser: beinah ohne Ausnahme – liefert es folgende Informationen: Name des Künstlers/ der Künstlerin (hervorgehoben); eine der Arbeit zugeordnete Nummer; Titel; Entstehungsjahr; verwendete Materialien; Auftraggeber/ Sponsoren/ Eigentümer. Manche Arbeiten werden weiterhin von mehr oder weniger ausführlichen Texten begleitet, die mal als Hintergrund, mal durchaus auch als eine Art von Erklärung bzw. Erläuterung begriffen werden können. Außerdem gibt es solche Texte, die nicht Begleittext sind, sondern expliziter Bestandteil der jeweiligen Arbeit (wie diese Texte in Kontrast zur „gewöhnlichen“ Ausstellungsbeschriftung gestellt werden, d.h. wie sie ausgewiesen bzw. kenntlich gemacht werden, wäre freilich interessant zu fragen). Es gelang mir nun jedoch kaum zu klären, weshalb gerade diese und jene Arbeit von diesen und jenen Texten und Schildern begleitet wird, weshalb manche Arbeit dem Besucher „erklärt“ wird und eine andere nicht. Diesen „Nicht-Befund“ möchte ich hier einfach einmal als ( ja auch interessantes) Ergebnis stehen lassen, ich habe ihn nämlich nicht weiter verfolgt.
Eine Beobachtung konnte ich hingegen durchgängig machen: die Schilder geben allesamt ausführlich die je verwendeten Materialien an. Das scheint mir signifikant. Meiner Erfahrung nach wird gerade die Angabe der künstlerischen Technik und der verwendeten Materialien für gewöhnlich in der Beschilderung von Ausstellungen eher stiefmütterlich behandelt. Teils erfährt man darüber nichts und sobald man es einmal nicht mit „Öl auf Leinwand“ zu tun hat, liest man zumeist den einigermaßen unspezifischen Terminus: Mischtechnik – liebe Ausstellungsmacher: darauf kommt der Besucher in der Regel auch selbst. Die Vermutung lag also nahe, dass der Materialität hier womöglich eine besondere Relevanz zugestanden wird. Anhand verschiedener Arbeiten im Fridericianum möchte ich hierzu einige skizzenhafte Gedanken formulieren.

Ich halte es gut für möglich, dass Ryan Ganders Arbeit in der Rückschau als eine der Ikonen der dOCUMENTA (13) gelten wird – diese Prognose ist nicht sonderlich originell, große Teile des Feuilletons scheinen davon ebenfalls überzeugt. Gerade der Umstand, dass die Arbeit sich offenbar fundamental einer überzeugenden Visualisierung bzw. Mediatisierung verwehrt und damit auch dem omnipräsenten Bedürfnis nach einem prägnanten Bild, dürfte sie als Störfaktor, als Punkt der Friktion trotz – oder eben auch wegen – ihrer geradezu lyrischen Qualität in den Köpfen etablieren. Erfüllt wird der linke Flügel des Erdgeschosses (allein) von einem Luftzug und einer Vitrine, in der sich, wie bezeichnend, in Form eines handgeschriebenen Briefes die Absage eines Künstlers an die Leiterin Christov-Bakargiev findet – um Abwesenheit bzw. eine abwesende Anwesenheit geht es also auch hier. Der Besucher bekommt es folglich, wählt er traditioneller Weise das Fridericianum als Startpunkt, gleich zu Beginn dieser Großausstellung mit vermeintlicher Leere zu tun. Die Konfrontation mit greifbarer Materialität, mit (von Künstlerhand) geformtem Material, bleibt gerade aus – darf hierin auch eine Kritik an der Zentriertheit der Kunstwelt auf das Werk erblickt werden?
Im zweiten Stockwerk findet sich eine Installation von Kader Attia, die mir in gewisser Weise der Kontrapunkt zu Ganders Arbeit zu sein scheint. Hier begegnet der Besucher der Materie, dem Material in geradezu derber Ausdrücklichkeit. Es sind – so steht es treffend im Begleitbuch – „erstaunliche und verstörende Analogien“, die sich hier auftun. Der zentrale Begriff dieser Arbeit ist sicherlich der der „Reparatur“. Gegenübergestellt werden augenscheinlich reparierte afrikanische Objekte – zerbrochene Krüge, Teller, Schalen etwa, deren Bruchstellen sichtbar bleiben –, Fotografien von schwer verwundeten Soldaten aus dem ersten Weltkrieg, deren auf das Grauenhafteste entstellte Körper, man muss es wohl so sagen, notdürftig zusammengeflickt wurden, und große, grobe Holzskulpturen sowie afrikanische Masken, die ersichtlich Bezug auf die Fotografien der zerstörten und reparierten Köpfe der Soldaten nehmen. Der Mensch erscheint hier als Soldat, als Figur, als Körper, als Materie, als Material, das desorganisiert und reorganisiert werden kann. Freilich ist das nur die eine Seite. Die Fotografien dokumentieren gleichsam die erstaunlichen Fortschritte in der plastischen Chirurgie in dieser Zeit und hierin darf und muss mit Sicherheit ein zutiefst humanes Potential erkannt werden, das zwar mit dem Körper als (bloßes) Material operiert, jedoch durchaus den Menschen in seiner Ganzheitlichkeit und damit auch seelischen Integrität betrifft.
Es mutet nun fast so an, als würden im „Brain“ des Fridericianums diese beiden durch die Arbeiten von Gander und Attia markierten Pole nebeneinander gestellt und eng geführt. Die sich in diesem Raum begegnenden Objekte, Figuren, Keramiken, Fotografien, Gemälde usw. stellen eine (An)Sammlung von höchst heterogenem Charakter dar. Die Etablierung einer Kohärenz, eines Zusammenhangs offenbart sich hier mit besonderer Prägnanz als das, was sie freilich immer ist: als eine Konstruktion. Dass ich im folgenden höchst selektiv verfahre, möchte ich also keineswegs kaschieren. Drei Arbeiten interessieren mich: zum einen die in der Mitte der Rotunde nebeneinander an einer Wand aufgehängten Stillleben Morandis, zudem zwei Objekte deren heutige Gestalt das Resultat einer, um es in der Art von Lautréamont zu sagen, zufälligen Begegnung von Metall-, Elfenbein, Glas- und Terrakottateilen in Anwesenheit einer Feuersbrunst sind, verursacht durch Bombardierungen Beiruts, die auch das Nationalmuseum betrafen, und zuletzt Laurence Weiners die Rotunde abtrennende Glasscheibe mit dem dreifachen Schriftzug: „THE MIDDLE OF“.
Weiners Arbeit markiert vermittels des Schriftzugs zunächst einmal die (scheinbar?) zentrale Stellung des „Brains“ für die Ausstellung. Hier ist die Mitte (klar: die Mitte von was eigentlich?). Das „Brain“ wird als Kristallisationspunkt eingeführt. Zudem steht, so scheint mir, das verwendete Material Glas in einer gewissen Kontinuität zu der räumlich so nahen Arbeit Ganders. Die Transparenz des Werkstoffs steht ein für eine Art unsichtbare Anwesenheit, der Blick auf Weiners Arbeit ist immer ein Blick durch die Arbeit hindurch. Auch hier wird also prägnant eine Kopräsenz von An- und Abwesenheit eingeführt.
Dagegen demonstrieren die beiden kleinen Objekte aus Beirut in geradezu intensiver Weise ihr materiales Sein. Während das eine ein komplex geschichteter, von Blasen und Bruchlinien übersäter Klumpen ist, hat das Feuer im Falle des anderen zwei Bronzefiguren, die eine ursprünglich einen Menschen, die andere ein Tier repräsentierend, zu einer Hybridfigur fusioniert, zu einer Art Zentaur verschmolzen. Auch hier bleibt jedoch die heterogene Beschaffenheit offen erkennbar, nicht unähnlich wie im Falle der reparierten Gegenstände, Körper und Skulpturen der Installation Attias. Die durch das Feuer entstandene, akzidentelle Anordnung hebt den Materialmix folglich nicht in der neuen Form auf, sondern macht die fusionierten Werkstoffe und Materialien gerade in ihrer Materialität erfahrbar. Hier wurde Ungleichartiges durch die Gewalt von Bomben fest miteinander verbunden. Die kontingenten, dabei jedoch auch eigentümlich bestechenden neuen Formen kehren das Material/ die Materialien heraus.
Die Gemälde Giorgio Morandis überraschen in einer Ausstellung wie der Documenta vielleicht zunächst, speziell an einem derart zentralen Ort. Freilich revidieren das geradezu konzeptuelle Vorgehen Morandis und der karge, minimalistische Stil dieser Bilder schnell jede Einschätzung, man habe es hier mit einer konservativen malerischen Position zu tun. Interessanter Weise trennt die Wand, an welcher die Gemälde hängen, den Raum: davor die Arbeit Weiners, dahinter die Objekte aus Beirut. Zudem scheinen mir in speziell einem der Bilder die skizzierten, sich gegenüberstehenden Positionen, die doch nur zwei Seiten der selben Medaille darstellen, auf eigentümliche Art zusammenzukommen. In manchen seiner Stillleben etabliert Morandi ein sehr spezielles Verhältnis von Figur und Grund, ein Verhältnis, das diese Differenzierung aufzulösen scheint. Die Plastizität der Objekte verschwimmt, die Flaschen, Schalen und Krüge verschmelzen mit dem Hintergrund und jeder Teil des Bildes scheint von gleicher “Griffigkeit“. Gerade jenes Gemälde ganz links in der Reihe kann hierfür einstehen. Freilich ist diese Lesart höchst einseitig, aber in der Wand mit den Morandis kann womöglich eine vermittelnde Instanz erkannt werden: auch hier das intensive Interesse an (bloßen) Gegenständen, an Objekten und Material und zudem die Tendenz diese Materialität malerisch aufzuweichen.

Das schöne an einem Essay ist, dass man sich mit ihm ein wenig aus dem Fenster lehnen kann. Das verbindet diese Gattung mit dem Medium des Blogs. Man möge also die Beziehungen, die ich hier hergestellt habe, nicht in aller Konsequenz auf ihre Stichhaltigkeit prüfen 😉

F.H.

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