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Archive for the ‘Exkursionsdokumente’ Category

Performance und Analytischer Wahrnehmungsbericht

Vom Scheitern und der Materialität

„Wie organisiert sie [die Documenta] (als Ausstellung) die Einzelwerke, wie und welche „Meinungs-/ bzw. Deutungsgeneratoren“ (Kataloge, Ausstellungstexte, Führungen, …) setzt sie ein?“
F. H.

Vielleicht zeugt es nicht von bestem Stil, sich gleich zu Beginn selbst zu zitieren, aber hier scheint es mir doch sinnvoll. Das Zitat ist ein Auszug aus meinem Bewerbungsschreiben für die Exkursion zur dOCUMENTA (13). Als das Eröffnungswochenende und damit unsere Fahrt vor der Tür standen und ein konkreter Untersuchungsgegenstand gefunden werden musste, ist mir bei einer Relektüre meines Textes bewusst geworden, dass ich die verwendeten Begriffe der „Meinungs-/ bzw. Deutungsgeneratoren“ nur ungenügend reflektiert hatte. Was genau sie bezeichnen sollten, war mir offenbar auch schon während des Schreibens reichlich unklar – ein Hoch auf die drei Punkte, diese nützlichen kleinen Helferlein dessen, der sich nicht festlegen kann oder will … Ich entschied mich dazu, Abhilfe durch eine Einengung zu schaffen: die textliche Begleitung wollte ich nun in den Blick nehmen, die Schilder, Beschriftungen, Erläuterungen, welche innerhalb der Ausstellungsräume bzw. an den Ausstellungsorten angebracht sind, die Texte, welche Hintergründe vermitteln, die Kontext schaffen, kontextualisieren. Auch dieses Projekt ist jedoch in gewisser Weise und aus unterschiedlichen Gründen gescheitert.
So stellte sich etwa bald heraus, dass meine Fragestellung offenbar nur wenig originell war: eine ganze Reihe von Exkursionsteilnehmern hatte eine ähnliche gewählt. Freilich kann dieser Sachverhalt auch positiv formuliert werden – dafür würde ich auch plädieren: im Kontext unseres Seminars scheint eben dieser Untersuchungsgegenstand sich aufzudrängen. Ich fühlte mich in meiner Wahl folglich durch die Gruppe bestätigt. Ich möchte aus drei Texten, die hier bereits hochgeladen wurden, knapp zitieren: Giselle Huber etwa stellt die Frage nach den „andere[n] Kommunikationssysteme[n]“ der Documenta, nachdem sie ihr ursprüngliches Vorhaben einer Untersuchung der textlichen Begleitung der Ausstellung (ebenfalls) aufgegeben hat. Der Fokus von icxci sollte zunächst „auf der sprachlichen aber auch auf der schriftlichen Vermittlung von Informationsmaterialien liegen.“ Und labomu fragt: „Wie wird Schrift verwendet“? Augenscheinlich versprachen sich neben mir auch andere Exkursionsteilnehmer aufschlussreiche Erkenntnisse von einem Blick auf die textliche Begleitung der Ausstellung. Also habe ich Schilder und Texte gesucht, fotografiert, gelesen, ausgewertet, die vermittelten Informationen erfasst und versucht, die Beziehung dieser Texte zu den jeweiligen Arbeiten zu erfassen. Fokussieren wollte ich gerade auch die Differenzen in der textlichen Begleitung von Werk zu Werk und mir Aufschluss darüber verschaffen, weshalb gerade dieses Schild und dieser Text, diese und jene Arbeit bezeichnet/ begleitet.
Das „Standardschild“ der dOCUMENTA (13) – daneben gibt es etwa Holztäfelchen (im Freien) und teils auch handbeschriebene „Zettel“ – ist von mittlerer Größe, weiß und beschrieben in einer unscheinbaren Type. Zumeist – besser: beinah ohne Ausnahme – liefert es folgende Informationen: Name des Künstlers/ der Künstlerin (hervorgehoben); eine der Arbeit zugeordnete Nummer; Titel; Entstehungsjahr; verwendete Materialien; Auftraggeber/ Sponsoren/ Eigentümer. Manche Arbeiten werden weiterhin von mehr oder weniger ausführlichen Texten begleitet, die mal als Hintergrund, mal durchaus auch als eine Art von Erklärung bzw. Erläuterung begriffen werden können. Außerdem gibt es solche Texte, die nicht Begleittext sind, sondern expliziter Bestandteil der jeweiligen Arbeit (wie diese Texte in Kontrast zur „gewöhnlichen“ Ausstellungsbeschriftung gestellt werden, d.h. wie sie ausgewiesen bzw. kenntlich gemacht werden, wäre freilich interessant zu fragen). Es gelang mir nun jedoch kaum zu klären, weshalb gerade diese und jene Arbeit von diesen und jenen Texten und Schildern begleitet wird, weshalb manche Arbeit dem Besucher „erklärt“ wird und eine andere nicht. Diesen „Nicht-Befund“ möchte ich hier einfach einmal als ( ja auch interessantes) Ergebnis stehen lassen, ich habe ihn nämlich nicht weiter verfolgt.
Eine Beobachtung konnte ich hingegen durchgängig machen: die Schilder geben allesamt ausführlich die je verwendeten Materialien an. Das scheint mir signifikant. Meiner Erfahrung nach wird gerade die Angabe der künstlerischen Technik und der verwendeten Materialien für gewöhnlich in der Beschilderung von Ausstellungen eher stiefmütterlich behandelt. Teils erfährt man darüber nichts und sobald man es einmal nicht mit „Öl auf Leinwand“ zu tun hat, liest man zumeist den einigermaßen unspezifischen Terminus: Mischtechnik – liebe Ausstellungsmacher: darauf kommt der Besucher in der Regel auch selbst. Die Vermutung lag also nahe, dass der Materialität hier womöglich eine besondere Relevanz zugestanden wird. Anhand verschiedener Arbeiten im Fridericianum möchte ich hierzu einige skizzenhafte Gedanken formulieren.

Ich halte es gut für möglich, dass Ryan Ganders Arbeit in der Rückschau als eine der Ikonen der dOCUMENTA (13) gelten wird – diese Prognose ist nicht sonderlich originell, große Teile des Feuilletons scheinen davon ebenfalls überzeugt. Gerade der Umstand, dass die Arbeit sich offenbar fundamental einer überzeugenden Visualisierung bzw. Mediatisierung verwehrt und damit auch dem omnipräsenten Bedürfnis nach einem prägnanten Bild, dürfte sie als Störfaktor, als Punkt der Friktion trotz – oder eben auch wegen – ihrer geradezu lyrischen Qualität in den Köpfen etablieren. Erfüllt wird der linke Flügel des Erdgeschosses (allein) von einem Luftzug und einer Vitrine, in der sich, wie bezeichnend, in Form eines handgeschriebenen Briefes die Absage eines Künstlers an die Leiterin Christov-Bakargiev findet – um Abwesenheit bzw. eine abwesende Anwesenheit geht es also auch hier. Der Besucher bekommt es folglich, wählt er traditioneller Weise das Fridericianum als Startpunkt, gleich zu Beginn dieser Großausstellung mit vermeintlicher Leere zu tun. Die Konfrontation mit greifbarer Materialität, mit (von Künstlerhand) geformtem Material, bleibt gerade aus – darf hierin auch eine Kritik an der Zentriertheit der Kunstwelt auf das Werk erblickt werden?
Im zweiten Stockwerk findet sich eine Installation von Kader Attia, die mir in gewisser Weise der Kontrapunkt zu Ganders Arbeit zu sein scheint. Hier begegnet der Besucher der Materie, dem Material in geradezu derber Ausdrücklichkeit. Es sind – so steht es treffend im Begleitbuch – „erstaunliche und verstörende Analogien“, die sich hier auftun. Der zentrale Begriff dieser Arbeit ist sicherlich der der „Reparatur“. Gegenübergestellt werden augenscheinlich reparierte afrikanische Objekte – zerbrochene Krüge, Teller, Schalen etwa, deren Bruchstellen sichtbar bleiben –, Fotografien von schwer verwundeten Soldaten aus dem ersten Weltkrieg, deren auf das Grauenhafteste entstellte Körper, man muss es wohl so sagen, notdürftig zusammengeflickt wurden, und große, grobe Holzskulpturen sowie afrikanische Masken, die ersichtlich Bezug auf die Fotografien der zerstörten und reparierten Köpfe der Soldaten nehmen. Der Mensch erscheint hier als Soldat, als Figur, als Körper, als Materie, als Material, das desorganisiert und reorganisiert werden kann. Freilich ist das nur die eine Seite. Die Fotografien dokumentieren gleichsam die erstaunlichen Fortschritte in der plastischen Chirurgie in dieser Zeit und hierin darf und muss mit Sicherheit ein zutiefst humanes Potential erkannt werden, das zwar mit dem Körper als (bloßes) Material operiert, jedoch durchaus den Menschen in seiner Ganzheitlichkeit und damit auch seelischen Integrität betrifft.
Es mutet nun fast so an, als würden im „Brain“ des Fridericianums diese beiden durch die Arbeiten von Gander und Attia markierten Pole nebeneinander gestellt und eng geführt. Die sich in diesem Raum begegnenden Objekte, Figuren, Keramiken, Fotografien, Gemälde usw. stellen eine (An)Sammlung von höchst heterogenem Charakter dar. Die Etablierung einer Kohärenz, eines Zusammenhangs offenbart sich hier mit besonderer Prägnanz als das, was sie freilich immer ist: als eine Konstruktion. Dass ich im folgenden höchst selektiv verfahre, möchte ich also keineswegs kaschieren. Drei Arbeiten interessieren mich: zum einen die in der Mitte der Rotunde nebeneinander an einer Wand aufgehängten Stillleben Morandis, zudem zwei Objekte deren heutige Gestalt das Resultat einer, um es in der Art von Lautréamont zu sagen, zufälligen Begegnung von Metall-, Elfenbein, Glas- und Terrakottateilen in Anwesenheit einer Feuersbrunst sind, verursacht durch Bombardierungen Beiruts, die auch das Nationalmuseum betrafen, und zuletzt Laurence Weiners die Rotunde abtrennende Glasscheibe mit dem dreifachen Schriftzug: „THE MIDDLE OF“.
Weiners Arbeit markiert vermittels des Schriftzugs zunächst einmal die (scheinbar?) zentrale Stellung des „Brains“ für die Ausstellung. Hier ist die Mitte (klar: die Mitte von was eigentlich?). Das „Brain“ wird als Kristallisationspunkt eingeführt. Zudem steht, so scheint mir, das verwendete Material Glas in einer gewissen Kontinuität zu der räumlich so nahen Arbeit Ganders. Die Transparenz des Werkstoffs steht ein für eine Art unsichtbare Anwesenheit, der Blick auf Weiners Arbeit ist immer ein Blick durch die Arbeit hindurch. Auch hier wird also prägnant eine Kopräsenz von An- und Abwesenheit eingeführt.
Dagegen demonstrieren die beiden kleinen Objekte aus Beirut in geradezu intensiver Weise ihr materiales Sein. Während das eine ein komplex geschichteter, von Blasen und Bruchlinien übersäter Klumpen ist, hat das Feuer im Falle des anderen zwei Bronzefiguren, die eine ursprünglich einen Menschen, die andere ein Tier repräsentierend, zu einer Hybridfigur fusioniert, zu einer Art Zentaur verschmolzen. Auch hier bleibt jedoch die heterogene Beschaffenheit offen erkennbar, nicht unähnlich wie im Falle der reparierten Gegenstände, Körper und Skulpturen der Installation Attias. Die durch das Feuer entstandene, akzidentelle Anordnung hebt den Materialmix folglich nicht in der neuen Form auf, sondern macht die fusionierten Werkstoffe und Materialien gerade in ihrer Materialität erfahrbar. Hier wurde Ungleichartiges durch die Gewalt von Bomben fest miteinander verbunden. Die kontingenten, dabei jedoch auch eigentümlich bestechenden neuen Formen kehren das Material/ die Materialien heraus.
Die Gemälde Giorgio Morandis überraschen in einer Ausstellung wie der Documenta vielleicht zunächst, speziell an einem derart zentralen Ort. Freilich revidieren das geradezu konzeptuelle Vorgehen Morandis und der karge, minimalistische Stil dieser Bilder schnell jede Einschätzung, man habe es hier mit einer konservativen malerischen Position zu tun. Interessanter Weise trennt die Wand, an welcher die Gemälde hängen, den Raum: davor die Arbeit Weiners, dahinter die Objekte aus Beirut. Zudem scheinen mir in speziell einem der Bilder die skizzierten, sich gegenüberstehenden Positionen, die doch nur zwei Seiten der selben Medaille darstellen, auf eigentümliche Art zusammenzukommen. In manchen seiner Stillleben etabliert Morandi ein sehr spezielles Verhältnis von Figur und Grund, ein Verhältnis, das diese Differenzierung aufzulösen scheint. Die Plastizität der Objekte verschwimmt, die Flaschen, Schalen und Krüge verschmelzen mit dem Hintergrund und jeder Teil des Bildes scheint von gleicher “Griffigkeit“. Gerade jenes Gemälde ganz links in der Reihe kann hierfür einstehen. Freilich ist diese Lesart höchst einseitig, aber in der Wand mit den Morandis kann womöglich eine vermittelnde Instanz erkannt werden: auch hier das intensive Interesse an (bloßen) Gegenständen, an Objekten und Material und zudem die Tendenz diese Materialität malerisch aufzuweichen.

Das schöne an einem Essay ist, dass man sich mit ihm ein wenig aus dem Fenster lehnen kann. Das verbindet diese Gattung mit dem Medium des Blogs. Man möge also die Beziehungen, die ich hier hergestellt habe, nicht in aller Konsequenz auf ihre Stichhaltigkeit prüfen 😉

F.H.

dOCUMENTA 13 Exkursion: Die Suche nach den Blockbustern

Forschungsgegenstand bzw. Fokusverschiebung
Mein ursprünglicher Ansatz bzw. selbstgestellte Aufgabe war es, dass Kunstwerk zu finden, was die meisten Journalisten und letztendlich vielleicht auch die meisten Besucher, dann bedingt durch die Berichterstattung der Presse, anzog. Diesbezüglich möchte ich mich auf die dOCUMENTA 13 beziehen, wobei auch andere „Kunstevents“ wie Biennalen oder Groß- und Gruppenausstellungen dafür geeignet wären.
Dafür befragte ich das Aussichtspersonal an den unterschiedlichen Räumlichkeiten der dOCUMENTA. Insgesamt waren es pro Tag zwischen 3 und 4 Menschen. Davon waren 11 Frauen und 2 Männer. Ein Mitarbeiter enthielt sich jeder Auskunft und verwies mich an die zuständige Presseabteilung.
Meine Fragen lauteten: Was nach Ihrem persönlichen Eindruck das Kunstwerk der dOCUMENTA sei, was die Besucher am begeistertsten wahrnehmen würden?
In einem weiteren Schritt fragte ich, auf welche Gebäude sich die Journalisten während der sog. Expertentage fokussiert haben.
Ergebnis:
Die Aussagen des Aufsichtspersonals deckten sich größtenteils mit den Kunstwerken die bereits in den Medien gezeigt wurden. Neben dem Geist in den Karlsauen von Apichatpong Weerasethakul oder den 360 Bildern des chinesischen Künstlers Yan Lei in der dOCUMENTA-Halle wurde z.B. auch das Maschinenschlagzeug von Llyn Foulkes im Fridericianum erwähnt. Während andere Kunstwerke, die eventuell nicht so einfach zugänglich bzw. für die Fotografenlinse fassbar waren, eher weniger erwähnt wurden.
Auswertung:
Während meiner Befragungen interessierte mich immer, wo an welchen Orten das Personal schon gearbeitet hatte. Fast alle Arbeiter haben eine fünf Stunden Schicht und konnten sich im Vorfeld aussuchen, wo sie gerne arbeiten würden (z.B. Karlsaue oder Kulturbahnhof). Faktisch haben die Mitarbeiter noch gar keinen Überblick auf das Verhalten der Besucher geben können, da sie noch in der Anfangsphase ihrer Tätigkeit standen und bis dahin (Montag 1. Juni) vielleicht ein bis zwei Ortswechsel hinter sich hatten. Abgesehen von der sowieso sehr subjektiven Fragestellung, half ich zudem leider manchmal mit etwas subversiven Fragen bzw. Beispielen nach, falls meine Fragen nicht verstanden wurden.
Verbesserungsvorschläge:
Ich würde um zu verwertbaren Ergebnissen zu kommen, die Befragungen nach einem längeren Zeitraum bei mehr Mitarbeitern erneut durchführen. Die qualitative Befragung, die ich durchgeführt habe ist meiner Meinung nach hier nicht aussagekräftig genug. Für eine quantitative Aussage würde ich standardisierte Fragebögen verfassen, in denen die externe Einflussnahme meinerseits etwas gedämpft werden soll, und zudem reflektiert werden soll, unter welchen anderen Einflüssen das Aufsichtspersonal bisher standen (z.B. Austausch mit Kollegen, eigenes Interesse und Vorkenntnisse, usw.). Abschließend würde ich sagen, dass sich aus den Ergebnissen meiner Umfragen kein eindeutiges Ergebnis als
Quintessenz abzeichnen kann, da die richtigen Bedingungen (zeitlichen Abstände) nicht gegeben waren und vielleicht auch die Fragestellung etwas zu oberflächlich und nicht genau genug gestellt war.
Anmerkungen:
Durch meine Stelle als Redaktionsassistentin bei einem Kunstmarktmagazin, interessierte mich auch die Frage wie Medien, im Speziellen Printmedien, die Bilderwahl für die Artikel treffen. Dies geschieht in der Realität, und ich gehe von meinen Erfahrungen in einer relativ kleinen Redaktion zu arbeiten aus, oft schnell und problemlos. Wobei hier die rechtlichen Bestimmungen zur Bildweiterverarbeitung beziehungsweise das Budget einer Redaktion immer eine wichtige Rolle spielen. Die Schritte für die Bilderauswahl sind wie folgt:
Vorschläge der Redaktionsmitarbeiter,
Redaktionsleitung wählt endgültig aus,
Absprache mit zuständigem Mitarbeiter der Bildrecherche,
Überprüfung der Bildrechte: VG-Bild Eintrag des Künstlers bzw. des Fotografen (auch Doppelung möglich),
Budgetgrenzen müssen eingehalten werden, falls diese überschritten wird, muss ein neues Bild, eines nicht in VG-Bild eingetragener Künstlers, gefunden werden.
Was und wer letztendlich in Zeitschriften abgebildet wird, ist demnach immer eine Budgetfrage. Allerdings kenne ich aus dem Arbeitsalltag auch Sätze, wie „das macht nichts her“ oder „das wirkt gedruckt nicht“ zu genüge. Wie und mit welchen Kriterien jedoch Menschen allgemein eine optisch eindrucksvolle Auswahl treffen und durch welche Kriterien diese Auswahl bedingt ist- ist mir bis jetzt unklar. Ist es ein sozialisiertes Ästhetikempfinden oder eine individuelle Neigung, ob wir große, bunte,(Takashi Murakami) vielleicht ja auch glitzernde Sachen (Jeff Koons) ansprechend finden?
Ronja Lotz

Kategorien:Exkursionsdokumente

Informationsflut?!

documenta[13]

Wie stellt die dOCUMENTA (13) die Bedeutung dessen her, was als – in welchem Maße – relevante Informationen für die Besucher anzusehen seien?

Ausgangssituation:

Der Fokus sollte hierbei auf der sprachlichen aber auch auf der schriftlichen Vermittlung von Informationsmaterialien liegen. Mittels eigener Beobachtungen, der Teilnahme an der, von der dOCUMENTA angebotenen dTour, sowie Befragungen von zufällig angetroffenem Personal der dOCUMENTA, sollte die Zugänglichkeit zu – und Diskursivierungen von – Informationen jeglicher Art untersucht werden. Also: Was soll der Besucher erfahren, wodurch soll er an Informationen gelangen können, wie leicht zugänglich sind diese Informationen und was soll möglicherweise nicht zugänglich sein oder gemacht werden? Und wie findet dies (nicht) statt?

Hierzu wollte ich – so gut wie möglich – die Rolle eines „durchschnittlichen“ Besuchers einnehmen, den ich wie folgt definierte: Ein Mittel zwischen einem „Fachpublikum“, dass sich zuvor umfangreich mittels zahlreicher verfügbarer Quellen (Internet, Zeitungen, Magazine, Fernsehen, Personen, Recherche) informiert und dem absolut unwissenden Besucher, welcher zufällig, ungewollt oder spontan die dOCUMENTA besucht.

Für diese Position entschied ich mich während eines Gesprächs mit Laura Bohnenberger, die mir ihre Themenstellung darlegte und wir bemerkten, dass Laura bereits sehr umfangreich vorinformiert war (im Verhältnis zu mir). Auf Grund dessen erschien es mir als interessant, diese, von mir zuvor beschriebene, Position einzunehmen, um im Nachhinein unseren konträren, stereotypen Positionen dahingehend zu befragen, ob eine andere Bedeutungsgenerierung nahegelegt wird, wenn der Besucher zum Anreisezeitpunkt unterschiedlich umfangreich informiert ist, bzw. ob die gleichen Informationen vor Ort ebenso verfügbar sind/gemacht werden.

Bei den Elemente, welche vor dem Hintergrund „Sprache“ untersucht werden sollten, wollte Laura – und dieser Position pflichtete ich bei – werkimmanente Schriften oder Sprache nicht fokussieren, da unsere Befürchtung darin bestand, damit ein zu breites Untersuchungsfeld zu eröffnen.

Um meine Quellen nachvollziehbar zu machen, sollte ein Fotoapparat sowie ein Notizblock benutzt werden. Das tat ich auch, wobei die Fotos gegebenenfalls leider erst mit ein wenig Verzögerung (ca. 1 Woche) nachgereicht werden könnten.

9.6:

Notizen:

  • dOCUMENTA – Schriftdesign: warum kleines d und der Rest in Großbuchstaben? -> Eine Antwort fand ich in der Kunstzeitung (Anm.: ich habe sie in unserer Unterkunft, dem Haus St. Michael in der Ludwig-Mond-Straße 127 in 34121 Kassel, ausgelegt aufgefunden. Die Zeitung wurde mir in den nächsten Tagen aber noch dreimal von Personen, die diese auf dem dOCUMENTA-Gelände verteilten, kostenlos angeboten)
  • Besonders viel Material am Eröffnungswochenende zugänglich? (Anm.: Idee entstand nach dem Treffen mit Christine Kaiser, die mit einem Presseausweis bereits ab dem 6.6 zu gesonderten Informationen Zugang hatte (Pressematerialien).)
  • Ich fragte mich, ob die dOCUMENTA ein Thema hat. Mit meinem Handy fand ich via Internet und der Suchanfrage bei google.com „Thema documenta 13“ die Antwort. Dem ersten Hit zu wikipedia.de folgend, konnte ich lesen, dass „collapse and recovery“ das Leitmotiv sei. (http://de.wikipedia.org/wiki/DOCUMENTA_%2813%29) (Anm.: Auf Plakaten [vgl. Blog https://lmuatdocumenta13.wordpress.com/; bkb vom 12. Juni 2012]  konnte ich dieses Motiv nicht finden, generell wäre hier weiter zu fragen, warum es überhaupt dieses Thema gibt und warum oder ob es tatsächlich schwer zugänglich ist; auf dem Plakat ist zu lesen: dOCUMENTA (13) EINE KUNSTAUSSTELLUNG IN KASSEL…)
  • Eintrittskarten? Zufällig über Kommilitonen mit einer App-Funktion der dOCUMENTA erfahren, dass man Eintrittskarten direkt am Bahnhof Wilhelmshöhe in Kassel kaufen kann (Anm.: ich hatte diese App nicht, wusste auch nicht, dass sie existiert. Keine weiteren Hinweise auf verfügbare Tickets am Bahnhof, aber bereits auf dem Bahnsteig am Boden zwei gelbe dOCUMENTA-Schriftzüge. Ich war also in der richtigen Stadt. An einer Litfaßsäule vor diesem Bahnhof auch eines der dOCUMENTA Plakate (vgl. Blog, siehe oben), welche sich häufig in der Stadt platziert, über unseren weiteren Aufenthalt hinweg, wiederfinden ließen.)
  • Bei der Kartenausgabe erhielten wir eine documenta Broschüre mit Plänen der Ausstellungsorte/Räume/Areale. Allerdings nur zehn Stück. (Anm.: auf Nachfrage von bkb wurde kommuniziert, dass nicht genügend Exemplare vorhanden seien. Auch im Nachhinein waren nicht an allen Ausgabestellen (Buchläden, Auepavillions…) ausreichend Exemplare vorhanden.)
  • Mir fielen bei meinem Besuch im Fridericianum sehr viele unterschiedliche, nicht einheitliche Arten der Werkbeschriftung auf. Alle Arbeiten sind mit weißen Schildern aus Papier mit schwarzer, aufgedruckter Schrift versehen (bis auf eine Ausnahme, bei der mir auffiel, dass es sich um Handschrift handelte). Größe, Sprache (Anordnung englischer/deutscher Text) [Fotos werden nachgereicht; es gab z.B. zwei durch einen Absatz deutlich separierte Abschnitte, wobei einer in Englisch, der andere in Deutsch verfasst wurde. Oftmals wechselte die Sprache aber auch von Wort zu Wort (Materialaufzählung) oder von Satz zu Satz.] und über was informiert wurde, variierte stark. Eine ausführliche Materialbeschreibung fiel im Gegensatz dazu als Konstante auf. [Anm.: Erst nach meinem Besuch im Fridericianum, in dem ich einige Besucher wahrnahm, die mit dicken, moosgrünen Büchern herumliefen und vereinzelt vor Arbeiten etwas darin nachschlugen, wurde mir deren Existenz bewusst. Aus dem Nachschlagen der Besucher vor den Arbeiten schlussfolgerte ich, dass hier wohl einige Informationen zu finden sein müssten. Nach meinem Besuch fand ich schnell einen Buchladen auf der Grünfläche vor dem Fridericianum. Als durchschnittlicher Besucher wollte ich mir allerdings keinen Katalog (3/3) für 24 € (?) kaufen, den ich dann zusätzlich die ganze Zeit tragen müsste; Verweis auf die exakte Beschriftung des(r) Kataloge : Das Begleitbuch/The Guidebook Catalog/Katalog 3/3 und Das Logbuch Katalog 2/3 sowie Das Buch der Bücher Katalog 1/3 (Quelle: http://www.buecher.de/shop/kassel/documenta-13-das-logbuch-katalog-1-3/broschiertes-buch/products_products/detail/prod_id/34442068/ )]
  • Ein Aufseher konnte mir keine Auskunft über ein Objekt geben, da er selbst weder informiert noch interessiert sei. Er sollte nur darauf aufpassen, dass die Arbeit nicht angefasst wird.)
  • Bei den fünf Experimenten des Quantenphysikers Anton Zeilinger erhalte ich von seinen Studenten der Universität Wien ausführliche Informationen. Sie beantworten sowohl Fragen zum Experiment, als auch über Hintergründe ihrer Anwesenheit auf der dOCUMENTA (ob sie sich/oder Bekanntenkreis nicht fragen würden, warum ein Physik-Experiment auf einer Kunstausstellung sei) oder über Anweisungen, die sie von Carolyn Christov-Bakargiev (CCB) erhalten haben.
  • Eine weitere Aufsichtsperson, die ich fragte ob sie mir Informationen erteilen könne, berichtete dass sie dazu angehalten sei, dies nicht zu tun (durch Mitarbeiter von CCB) und dass sie ohnehin Nichts wisse. (Anm.: Auch der Tatsache geschuldet, dass die Aufsichtspersonen regelmäßig ihre Positionen wechseln und es sich erst um einen der ersten dOCUMENTA Tage handelte.
  • Zu der dritten Aufsichtsperson an diesem Tag nahm ich Kontakt auf, um zu fragen ob ich die, zu einer Arbeit gehöhrenden Teppiche, welche auf dem Boden lagen, betreten könne. Dies wurde von der Aufsichtsperson bejaht.
  • Es ist auffallend viel Schrift in zahlreichen Arbeiten zu finden [Anm.: Auf welchen Mechanismen beruht meine a priori vorgenommene Ausklammerung der werkimmanenten Sprache? Wo liegt eine mögliche Grenze? -> CCB bestimmt/reglementiert Diskursivierungen (auch Schrift in den Bildern, da sie die Künstler bestimmt, aber sie hat keinen Einfluss auf das exakte Wesen der Schrift/Sprache (zusätzlich dadurch nicht, dass die meisten Arbeiten auch erst für die dOCUMENTA (13) entstanden sind)]

Spätestens am Abend, nach dem Austausch mit der Exkursionsgruppe, erschien mir mein Forschungsdesign extrem fehleranfällig (Unmöglichkeit der Rolle des durchschnittlichen Betrachters irgendwie gerecht zu werden) und nicht zielführend (warum klammere ich die werkimmanente Sprache aus) zu sein. [Anm.: Ab dem 10.6, nach unserer dTour-Teilnahme, welche bis etwa 12 Uhr dauerte, verlor ich meinen Untersuchungsfokus aus den Augen. Dies war zunächst der Tatsache geschuldet, dass mir am Vortag ohnehin schon Zweifel an der Zielgerichtetheit meines Designs gekommen waren. Diese Zweifel wurden allerdings durch unseren Worldly Companion (= Synonym für „Tourguide“, in dem offiziell von CCB festgelegtem Vokabular [z.B. auch Katalog-Betitelungen, die Bezeichnung „maybe education“ für die Ausbildung der Worldly Companions…]) [Anm.: unser Worldly Companion Tim Pickartz unterließ es nicht, jeden, der ihn „Tourguide“ nannte, erneut darauf zu verweisen (wenn auch ironisch, so wollte er definitiv nicht von uns anders genannt werden), dass er ein Worldly Companion sei.) verstärkt. Die Gründe hierfür sind mir nicht exakt klar, jedoch war es, neben seinem Bericht über die Unvollständigkeit zahlreicher Hinweisschilder der Werke, vor allem die Flut an Informationen, wie er von CCB angewiesen worden sei sich zu verhalten, die mich überforderte. Die vielen Arbeiten, Ausstellungsorte und Gespräche mit Kommilitonen sowie anderen Personen,  trugen ebenso dazu bei, dass ich im Folgenden meinen Untersuchungen nicht weiter nachging.]

Mit ein wenig Distanz zu den zahlreichen Eindrücken, denke ich, dass es durchaus sehr interessant war – bzw. wäre – meiner Anfangsfragestellung nachzugehen. Eine Erweiterung des Fokus von den Betitelungen und Infobroschüren hin zu einer genaueren Betrachtung der Informationen, welche durch CCB kommuniziert werden und welche folglich wie und wo in schriftlicher Form aufbereitet werden, bzw. welche Informationen möglicherweise auch ausschließlich schriftlich oder in zu kommunizierender Form vorhanden sind. Eine solche Untersuchung lässt keine künstlichen Grenzziehungen zu. Es gibt keine Grenze zwischen einer Medienanalyse und der Information, die von CCB kommt. Keine Grenze zwischen Schrift im Werk und Schrift nicht im Werk. Die Annahme, dass es zahlreiche Variablen gibt, die die Bedeutung dessen generieren, was der Besucher auf der dOCUMENTA (13) vorfindet, ist notwendig. Die von mir vorgenommene Fokussierung würde mir nur in einem verstärkten Austausch (mit der Exkursionsgruppe [auch schon vor Ort]) als gewinnbringend erscheinen, da dies dazu beiträgt, die Variablen der Sinnbildungsprozesse, welche durch die dOCUMENTA nahegelegt werden, zusammenzuführen. Auch nach einer nachträglichen Lektüre der Tagespresse sowie eines Auszugs aus einem Gespräch CCBs mit Besuchern der dOCUMENTA (siehe Blog: Gespräch am 11.06.2012, 10:45 / Fridericianum, skripiert von rebastille am 12. Juni 2012; https://lmuatdocumenta13.wordpress.com/: z.B.:

Frage aus der Gruppe:  [schwer verständlich, etwas zu fehlenden Daten bezüglich Geburtsdaten der Künstler und Nationalitäten]

C C-B: Um, on the signage , well you can see it in the guidebook. I think that if you really want that information it‘s in the guidebook you can see it in our website, but anyway. But I like art to be in a way somehow timeless, and somehow… well you can see the date of the work, so… .[…]”

Oder:

„Frage aus der Gruppe: [Nachfrage zum Thema Nationalität]

C C-B: The nationality, um it‘s in the guidebook. It‘s always in the guidebook. I don‘t really like labeling[…]) scheint mir das WIE eines Informationszugangs wichtiger und interessanter Aspekt für die Sinnbildungsprozesse zu sein, welche durch die Kuratorin über die Plattform der documenta sichtbar gemacht werden.

Der Künstler und sein Personal als Teil von Sinnbildungsprozessen

Themenfokus: Orte der Kunst. Der Künstler und sein Personal als Teil von Sinnbildungsprozessen                                                                                       

Mittels welcher Operationen macht die dOCUMENTA (13) Kunst oder Orte der Kunst als solche sichtbar? Auf der Suche nach Sinnbildungs –und Entscheidungsprozessen dessen, was wir als kunstrelevant bezeichnen und als Kunst produzieren, rezipieren, theoretisieren, historisieren, ver/kaufen und  archivieren, bin ich auf den Aspekt der Anwesenheit des Künstlers, bzw. den von ihm instruierten Personen gestoßen. Die Ergebnisse der Untersuchung wurden anhand von Fotos zu vier Arbeiten dokumentiert.

 

Fiona Hall, Fall Prey, 2009-2012

Die Künstlerin sitzt vor ihrer Installation, einer mit Camouflage-Muster bemalten Holzhütte, die mit Skulpturen und Klanginstallationen gefüllt ist. Das Thema ihrer Arbeit sind vom Aussterben bedrohte Tierarten. Die Künstlerin wird von einer Journalistin und vielen Ausstellungsbesuchern fotografiert. Durch den so entstandenen „Medienrummel“ bekommt ihre Arbeit eine gesteigerte Bedeutung: Der Betrachter hat das Gefühl, eine prominente Person vor sich zu haben. Weiter kann das Werk einer anwesenden Person zugeordnet und damit kontextualisiert werden.

AND …AND …AND, Verkaufsstand mit Bio-Lebensmitteln, 2012

Die zweite Beobachtung machte ich am Verkaufsstand von AND …AND …AND. Hier wurde ein Mitglied der Künstlerinitiative von einem Journalisten interviewt. Dies wurde durch die Benutzung eines Aufnahmegeräts sichtbar. Zusätzlich hatte sich eine kleine Menschenmenge um den Journalisten und die Künstlerin versammelt. Der Stand, den ich bis dahin als gewöhnlichen Imbiss identifiziert hatte, wurde durch die Interviewsituation zu einem für die documenta (13) wichtigen Ort, zu einem Ort der Kunst. Dass eine Arbeit in Form eines Lebensmittelstandes ausgeführt wurde,  hat meine Erwartungshaltungen durchkreuzt, z.B. die Annahme, man werde bei der Suche nach Nummer 53 auf einen Pavillon oder eine Skulptur stoßen. Die Identifizierung des Verkaufsstandes als Ort der Kunst veranlasste mich, mich dort länger aufzuhalten, alles genau anzusehen und eine Bio-Buttermilch zu kaufen.

Pedro Reyes, Sanatorium, 2012

Im Fall des performativen Projekts „Sanatorium“ ist der Künstler Pedro Reyes nicht selbst anwesend. Vielmehr hat er Personen – genauer Kunststudenten aus Genf – ausgewählt, sie instruiert und den Ort beleben lassen. Sie führen Therapiesitzungen durch. Das Kunstwerk wird demnach von einer Art Personal „betrieben“. Sie sind an Operationen beteiligt, die das „Sanatorium“ als Ort der Kunst markieren indem sie die Erfahrungsprozesse der Rezipienten anleiten, die Ideen des Künstlers transportieren und das Projekt am Laufen halten.

Pierre Huyghe, Untilled, 2011-2012

Weitere vom Künstler instruierte Personen stellen die Gärtner von Pierre Huyghes dar. Drei Personen wechseln sich während der hundert Ausstellungstage ab und betreuen die Hunde, die zur Installation gehören. Zusätzlich arbeiten sie innerhalb der Installation „Untilled“. Durch Aktivitäten wie Unkraut jäten, wässern usw. verändern sie ihr Aussehen. Der Besucher bleibt bei diesen Arbeitsprozessen unbeteiligt, erkennt aber, dass er sich an einem Ort der Kunst aufhält.

 

Hanna Dölle


Kategorien:Exkursionsdokumente

„Wir können nichts über die Wahrnehmung des anderen sagen“

Juni 19, 2012 2 Kommentare

10.06.2012

Oranerie / Karlsaue

dTOUR „Zeit vermessen, Raum kartieren, Sequenzen erzeugen“ mit dem Worldly Companion Tim Pickartz

Tim Pickartz

In Bezugnahme auf Donna Haraway begegnet ein Teil der Exkursionsgruppe in Tim Pickartz auf der dOCUMENTA (13) einem sogenannten „Worldly Companion“ – einem weltgewandten Begleiter. Der Begriff beschreibt jede Form von Organismus als auf seine spezifische Weise der Welt ausgesetzt und zugewandt. Folglich beschränkt sich das Angebot an solchen Begleitern auf der dOCUMENTA (13) nicht nur auf Menschen – es werden auch Hunde bei dTOURS eingesetzt. Die dTOUR „Zeit vermessen, Raum kartieren, Sequenzen erzeugen“ in der Orangerie & Karlsaue begleiten lediglich Menschen. Tim Pickartz beschreibt seine Kollegen und sich dabei entgegen der medialen Darstellung im Vorfeld zur dOCUMENTA (13) als Experte aus einem von vielen unterschiedlichen Bereichen. Als Dozent für Kunstvermittlung mit Kunsttheoretischem Studium findet er sich dabei als Exot unter den 150 Worldly Companions, die im Idealfall außerhalb der Ausstellungszeit in Bereichen tätig sind, die einer Klassifizierung um den Begriff Kunst üblicherweise entgehen. Die gebuchte dTOUR war seine erste auf der dOCUMENTA (13).

 

Im Nachfolgenden einige Ergebnisse der Befragung des Worldly Companion, die einen Großteil der dTOUR ausmachte:

 

Wie wurde Tim Pickartz Worldly Companion:

 

Zum Arbeitsverhältnis der Worldly Companions:

  • freiberufliche Anstellung bei Avantgarde Sales & Marketing Support GmbH
  • abgeleitet aus feministischen Theorien wird die Beschäftigung einer kommerziell orientierten Firma damit begründet ihr möglicherweise „etwas zu geben“
  • 150 Wordly Companions (wovon 30 die 10-stündige „Ausdauer dTOUR“ begleiten http://shop.documenta.de/shop/bookingevent/single )
  • Entlohnung für eine zweistündige dTOUR: 70€ brutto von insges. bezahlten 160€
  • Unterkunft ist nicht gestellt

 

Das Briefing/die Ausbildung:

  • Wochenendkurse bis zu 14h am Stück
  • Insges.: ca. 100h Schule, 100h Lektüre
  • Auseinandersetzen mit Theorien von Martin Heidegger, Walter Benjamin, Josephine Butler, u.a. (das Glossary umfasst Texte von 2000 v.Chr. bis heute)
  • Testführungen vor leeren Ausstellungswänden und Karlsaue. Ergebnis: kollektive Kritik durch „Head of Maybe-Education“ Julia Moritz: zu affirmativ, zu wenig dekonstruktivistisch
  • erste Auseinandersetzung mit künstlerischen Positionen (vor Ort) am 06.06.2012 (09.06. offizielle Eröffnung)
  • Testführung vor leeren Wänden und Auen
  • Freiheit bezüglich der Gestaltung der dTOUR (es wäre auch ein Picknick möglich)
  • bewusster Aufruf zur Subjektivität (mit der Einschränkung dabei nicht zu negativ zu werten oder zu beschreiben)

Ergebnis: Von Tim Pickartz empfundenes Ziel der Ausbildung war es, selbst wie die dOCUMENTA (13) zu denken.

Er bezog sich in seinen Schilderungen immer wieder auf die Leiterin der Dokumenta Christov-Bakargiev als Stifterin einer Linie, die durch die Instanzen nach unten weitervermittelt wurde. Auch die Termini Führer und Führung sollten eigentlich zu Gunsten der Begriffe „Worldly Companion“ und „dTOUR“ vermieden werden, was für Tim Pickartz selbst nicht zu leisten war.

Er selbst empfand die Ansätze für die dTOUR als sehr interessant, aber in der Praxis nicht umsetzbar, da es unmöglich scheint, aus den Rollen Ausstellungsführer und interessierte Ausstellungsbesucher, die mehr über bestimmte Werke wissen wollen, auszusteigen.

 

dTOUR-Choreografie:

  • offener Beginn (Besuch der Orangerie optional)
  • zügiger Besuch der Orangerie aus organisatorischen Gründen (Vielzahl an Schulklassen) verzögert durch das Interesse der Exkursionsteilnehmer
  • optionale Angebote

 

Maybe-Vermittlung

Dem kuratorischen Prinzip folgend soll eine Beschäftigung mit künstlerischen Positionen prozessual stattfinden, d.h. Wissen und Ansichten stehen im Idealfall im ständigen Diskurs

  • bewusst wenig Faktenwissen
  • Wissen aus Gesprächen mit Künstlern (Jeronimo Voss in der Orangerie)
  • häufiger Verweis auf das „Das Begleitbuch / The Guidebook“ als Antwortgeber für Detailfragen

Beispiele:

  • Massimo Bartolini: Untitled (Wave) – Vorbereitendes Briefing: konzentriert auf das technisch-mediale „Ich werde ein Loch graben. Darunter ist ein Mechanismus, das das Wasser in Schwingung versetzt.“ vgl. http://www.youtube.com/watch?v=vlN5kxKYpi0
  • Song Dong: Doing Nothing Berg – Biomüll statt Hausmüll aufgrund eines Verbots durch das Umweltamt / darauf Bonsaikulturen / Schriftzeichen, die laut Kollegin auf vielfältige Weise übersetzt (30 mögliche Übersetzungen) zum „schwachsinnigen Tun“ auffordern / eingegrabener Topf
  • Maria Loboda: Tribute to an Emperor – Referenz zu Shakespeares „Macbeth“ / Lieblingsarbeit in der Karlsaue.
Maria Loboda: Tribute to an Emperor
  • Sam Durant: Scaffold – Galgenkonstruktion aus neun verschiedenen übereinander rekonstruierten Galgen / Die Metallplattform ist eine Nachbildung der Konstruktion an der Saddam Hussein hingerichtet wurde. Den Grund dafür, dass sie die Unterste ist vermutet Tim Pickartz in dessen Größe. (Siehe dazu auch: http://d13.documenta.de/fileadmin/PDFs/sddponlinebklt.pdf)

Ergebnis: Zum Teil begegnet der uninformierte Besucher künstlerischen Arbeiten auf Augenhöhe mit dem Worldly Companion, da dieser im Vorfeld entweder keine Gelegenheit hatte sich Wissen anzueignen, es absichtlich unterließ, oder es absichtlich zurückhält.

Häufig werden aber klassisch Referenzen (wie im Fall Maria Loboda) und Erklärungen (Sam Durant) gegeben, durch die ein Sinngehalt erst vermittelt wird.

Durch subjektive Wertungen werden zudem Bedeutungshierarchien gestiftet („Das ist eine meiner Lieblingsarbeiten.“, „Das ist vielleicht mein Lieblingskünstler auf der dOCUMENTA.“, „Mit der Beschreibung konnte ich nichts gar nichts anfangen, das war so blabla. Jetzt wo ich es sehe finde ich ist es eine ganz interessante Arbeit“.)

Zu seinen Favoriten zählte er auch eine Arbeit, bei der ein Darsteller sich in der Gegend um die Orangerie aufhält und als Schriftsteller ausgibt. Die künstlerische Position, die demnach zu ihrem wesentlichen Teil daraus besteht nicht als solche erkannt zu werden, wird durch den Hinweis dessen beraubt. Ist ein nicht wahrgenommenes Kunstwerk ein Widerspruch in sich?

 

Der vermittelte Kunstbegriff

Als bisheriges Ergebnis seiner Beschäftigung als Worldly Companion bot er uns einen  integralen Kunstbegriff der dOCUMENTA (13) an: „Maybe-Kunst“.

Holzskulpturen, Berge aus dem Material Biomüll, Quantenphysik – alles was auf der dOCUMENTA (13) angeboten wird ist vielleicht Kunst, d.h. die Unterscheidung zwischen Kunst und nicht-Kunst ist in der dOCUMENTA (13) in der Auflösung begriffen.

In diesem Punkt widerspricht er der Leitenden Kuratorin Christov-Bakargiev vgl.: Carolyn Christov-Bakargiev zu Ausstellungsschildern, feministischen Fragestellungen und den Kategorien Kunst und Wissenschaft

Carolyn Christov-Bakargiev zu Ausstellungsschildern, feministischen Fragestellungen und den Kategorien Kunst und Wissenschaft

Juni 12, 2012 1 Kommentar

11.06.2012, 10:45 / Fridericianum

Ergebnis einer zufälligen Begegnung mit der leitenden Kuratorin der dOCUMENTA (13), die im Fridericianum einer Gruppe für Fragen zur verfügung stand. Aufgrund von Sound und Wind-Installationen sowie Distanz schlechte Aufnahmequalität hier rekonstruierend in Text transformierter Audiomitschnitt (wordpress erlaubt zudem keinen upload von Audiodateien):

Frage aus der Gruppe:  [schwer verständlich, etwas zu fehlenden Daten bezüglich Geburtsdaten der Künstler und Nationalitäten]

C C-B: Um, on the signage , well you can see it in the guidebook. I think that if you really want that information it‘s in the guidebook you can see it in our website, but anyway. But I like art to be in a way somehow timeless, and somehow… well you can see the date of the work, so… .

And I think that the date of the work is more important than the date when the artist is born, ‘cause sometimes the artists grow to maturity when they‘re really old. It‘s something between reality and real-life […] art as an understanding of what answers my question is, so a sort of […] perception of the world and,… and posing… and, and. It‘s like mathematics or quantum physics it doesn‘t really matter what […], what matters is the timeliness of the questions being used to in that experiment, and in the world of art, right?

Frage aus der Gruppe: [Nachfrage zum Thema Nationalität]

C C-B: The nationality, um it‘s in the guidebook. It‘s always in the guidebook. I don‘t really like labeling, and we happen to be in Germany, so…, there‘s been a lot of labeling […] So I emerge to be delicate on that one. And I actually believe in a way, a kind of not-universalism, but I think we‘ve really gone through the whole question of post-colonial studies, and that‘s part of our consciousness, and I think that, that one should build alliances between equal and different parts in the world, sharing, uh sharing ideals as a course to continue. I mean, I think my predecessor, my predecessors worked very clearly on a redefinition of the locations of where art is […], and to break that fragile unquestioned eurocentricism, what‘s very strongly already done by my predecessors in documenta. So for me what‘s important now is to…, is what do I share with an artist in Phnom Penh. You know, what does an artist in Libanon share with an artist in Phnom Penh. So, so.. yeah, I think so it‘s a kind of transnational horizon, but actually trans[flu]ent. Alright, so that‘s why the quantum physicists and the biologists are in the exhibition, or the […], because we all know what the difference is. I‘m not arguing for artworks inter[lay] together with the scientist, that‘s ridiculous, ha. Sometimes curators do that. You know they but a [scientist] and an artist together so what you got is a mishmash of nothing. It‘s not science and it‘s not art. But I am interested in bringing the visitors into […], what is in…, what is common between the questions a quantum physicist is asking himself and the artwork made by the artist today. And that‘s the… . You see that in the past quite clearly: we got that relativity and […] and then you got there Picasso. You understand that cubism is very much of that time – or Renaissance philosophy on time and perception. So it‘s a […] attempt: More that interdisciplinarity but at providing a platform that we can think about goes similarities in our knowledge is also about in the here and now as a posted ordering  […] to a history of physics and a history of art in the early twentieth century, or optics. So it‘s an attempt. It might not work in a sense that you might walk through the […], and to say : What the hell has this to do with it, or with, with anything of the artist? But I do think that it does. So that […]. I answered that [quote] – the question of not focusing on the nationality and I extended to not focussing on the field, either.

Frage aus der Gruppe: Being on stage…, being on the stage…, being on the stage, do you think that in a way to the feminist ermist should include, by way of women quoting feminist theory really forcibly on the stage due to the scope of the media, the main gaze. …

C C-B: Of course….

Frage aus der Gruppe: …due to the main gaze that keeps em on the stage in a […] …

C C-B: …Yes, uh I think that that‘s very true, but it was not intentional. So I welcome your comment, cause I haven‘t thought of it. But now that you bring it up it‘s actually quite true: there is a lot of feminist theory, that has its core to that question of being object in a male gaze, and the contradictions between, um, you know, any woman[, er, knows] this, that wheather you‘re veiled, and therefore you‘re not allowed to be visible, um in subsocieties, or wheather you‘re on […] plattform shoes with […] with consumer objects: cars and computers and things in advertising and that their gaze… Uh there‘s an obscenity in an excessive wearing and an excessive pornography in display of the woman‘s body – for sure… for sure, that that‘s probably in the background of my thinking but it was not intentional at all.

reb.: Um, concerning the, you seperated between art and science before, and er…

C C-B : […] in your answer before, you said that science and art are two different things and if you mesh them up there is some blabla coming out, so would you really think that these categories…

aus der Gruppe: Sorry, can I. We‘re with a different group so sorry: If you want to ask Carolin.

C C-B: Oh it‘s a… it‘s a museum tour…

reb.: So it‘s closed to us?

C C-B: …But I‘m happy to answer your question, but then I think you should. … They have to see the exibition so…

aus der Gruppe: I think everyone is getting eager to see the exibition…

reb.: Yeah I‘m sorry. Didn‘t know.

C C-B: …so I can‘t answer that right now, but uh, no I don‘t think uh […] but I think that‘s an intersting question, so I think that you might wanna know the answer, so let‘s let […]. I think that, the fields of human activity have been defined in many ways, at different times in different historical periods, and obviously the definition of the field of art, as we know it didn‘t exist in ancient Egypt, or didn‘t exist in China in the Seventeenhundreds, because there the calligrapher, the philosopher, so the writer-philosopher and the painter was one category for example. So we have to understand the relativism of all categories and fields. If you think in terms of big history obviously prehistoric humans didn‘t have the category of art as we have it. That category of art turned up in the Seventeenhundreds with Winkelmann [and] modern aesthetics. The ancient Greeks didn‘t have it either. They didn‘t even have a word for art and […]. Therefore it‘s a very good question and um it takes a long answer. But let‘s say the way that scientists work… Uh, first of all you can‘t say science, there‘re many different kinds of sciences: fundamental research, there‘s a [quite] science. So I‘m only looking at a few small sectors of scientific practice that I find very close to artistic practice today, such as quantum physics because that is based on the understanding of the entanglement between the observer and the observed. So that‘s the short answer to your question.

d(13) – Betrachtungskriterien

Affektion / Perzeption: sehr hoch

Prozessualität: hoch

Inszenierung: mittel bis hoch

Nichtlinearität: gering auf der Ebene der KW, hoch auf kuratorischer Ebene

Interaktivität: mittel bis hoch

Experimentalität / Ergebnisoffenheit: gering bis mittel

Konzeptualität: sehr hoch

Komplexität: hoch bis sehr hoch

Multimedialität: sehr hoch

Konnektivität: mittel

Technikeinsatz: mittel

Netzkultur / Quantenkultur: mittel

Marktkompatibilität: mittel

Interdisziplinarität: hoch

d(13) – Ikonen #6: bildwissenschaftlich

Mohammad Yusuf Asefi

Gustav Metzger, Untitled, ca. 1950

Yan Lei, Limited Art Project, 2011-2012

d(13) – Ikonen #5: kuratorisch/kunsthistorisch

  • Gustav Metzger, Untitled, ca. 1950
  • Thea Djordjadze, Untitled, 2012
  • Paul Chan, Wht is Wht? Why the Why?, 2012
  • Mark Lombardi, BCCI, ICIC & FAB, 1971-1991
  • Francis Alys
  • Pierre Huyghe, Untilled, 2012